Татьяна Давыдова - Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция

• Название: Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция
• Автор: Татьяна Давыдова
• Жанр: Языкознание
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-89349-663-5, 978-5-02-033035-1

Это первое учебное пособие, в котором исследуется малоизученное течение неореализма и дается его типология. Творчество писателей-неореалистов, смелых философов-провидцев и модернистов-экспериментаторов, раскрыто в его разных составляющих (проза, драматургия, литературная критика). Прослеживается эволюция неореалистов, анализируются их наиболее значительные произведения, включенные в вузовские программы. Показываются многообразные связи творчества писателей с философией и литературой XX в. Охарактеризованы проблематика, герои «энергийного» и «энтропийного» типа, сюжетосложение, виды мифотворчества, формы повествования и образности произведений неореалистов, их искания в области языка, создание ими принципиально новой системы жанровых модификаций. Книгу, основанную на опубликованных и архивных материалах, завершает обширная библиография.

Для студентов, аспирантов, преподавателей гуманитарных факультетов вузов, учителей, специалистов-филологов.

---

Именно в ранний период деятельности Замятина зародилась концепция «органического» человека.

«Органический человек». Отрицательная «органичность» воплощена в «Уездном» в образах живущих утробой Анфима и Чеботарихи, а положительная – в «ржаной, крепкогрудой» Апросе, у которой квартирует Барыба. Рассказывая о ней, Замятин с симпатией рисует традиционные жизненные ценности: заботами о ребенке и любимом Апрося, создающая семейный лад, напоминает Лукерью Скороходову из «Человека из ресторана».

Образность. Для «Уездного» характерны некоторые присущие житиям художественные особенности – метафоры-символы (они есть и в «Человеке из ресторана») и схематизм в раскрытии образов героев, свойственный также и сатире. Для Замятина, Ремизова и Шмелева действенными были и традиции Н.В. Гоголя[122]. Поэтому они часто прибегают к напоминающим поэтику «Мертвых душ» снижающим сравнениям человека с животным.

В «Крестовых сестрах» Ремизова товарищ Маракулина Плотников сидел в своем кабинете между Святой Русью и обезьяной, в «Пятой язве» Ремизова Студенецкие обыватели и лечащий блудом старец Шапаев метафорически приравниваются к обезьянам, и это раскрывает человеческую неполноценность героев, а также два полюса в русском национальном характере – святое и звериное. В «Человеке из ресторана» Шмелева сравнения скрипачки Гуттелет с белкой, богатого клиента с петухом, а Кирилла Лайчикова, не поддержавшего своего друга Якова Скороходова в трудный для того период жизни, – со змеем обнаруживают звериные свойства, присущие первой, развращенность второго, коварство и эгоизм третьего. Подобные сравнения у Ремизова и Шмелева являются характерообразующими.

В «Уездном» Анфим Барыба также сопоставляется с курицей, волком, тараканом, бараном и – обобщенно, без конкретизации – со зверем. Художественный эффект от сравнения с бараном, открывающего описание Барыбы в сцене ограбления чуриловского трактира, усиливается затем указанием на присущее антигерою звериное «чутье», и все это перерастает в конце описания в обобщенный образ Анфима-зверя. Подобные тропы раскрывают его тупость и развитое в нем животное начало и, главное, почти полное отсутствие у него души и совести. «Души-то, совести у тебя – ровно у курицы…»[123] – укорял Анфима Тимоша. А раз у героя антижития почти нет души, то почти нет в ней и Бога.

Средствами создания сатирических образов служат в «Уездном» также сопоставления героев с неодушевленными предметами, ставшие у Замятина лейтмотивными и служащие для выявления отрицательной сущности персонажа. Уже В.Б. Шкловский заметил: замятинского героя через все произведение сопровождает «определенная характеристика, нечто вроде развернутого эпитета», и герой показывается читателю только с этой стороны[124]. Так, в образах Чеботарихи и Барыбы выделяется несколько лейтмотивных характерообразующих черт с символическим значением, что напоминает житийные метафоры-символы. Преобладание у вдовы кожевенного фабриканта телесно-утробного начала над духовным раскрывается с помощью ее сопоставления с тестом[125], а тупость, физическая мощь и жестокость Барыбы, его «страшный <…> лад» – благодаря сопоставлениям с камнем и железом.

В новаторском, в духе эстетики примитивизма и кубизма, портретном описании Барыбы сконцентрированы раскрывающие его образ лейтмотивные метафоры-символы: «Не зря прозвали его утюгом ребята-уездники. Тяжкие железные челюсти, широченный, четырехугольный рот и узенький лоб: как есть утюг, носиком кверху. Да и весь-то Барыба какой-то широкий, громоздкий, громыхающий, весь из жестких прямых и углов. Но так одно к одному пригнано, что из нескладных кусков как будто и лад какой-то выходит <…>»[126]. Особенно важен для раскрытия образа Анфима лейтмотивный метафорический символ «каменности», тесно связанный с внешним и внутренним сюжетом. Речь своего героя Замятин также сравнивает с камнями: «Барыба заговорил – одно за другим стал откалывать, как камни, слова – тяжкие, редкие»[127], у него «каменный сон» и «окаменевшие», т. е. неподвижные мысли. В процессе развития внутреннего сюжета повести в душе «антигероя» остается все меньше человечности, и она все больше «каменеет».

Завершение расчеловечивания Анфима с почти материальной наглядностью воплощено в заключительной главе «Уездного» «Ясные пуговицы». Здесь присущее Анфиму давящее начало приобретает отчетливый социальный смысл и раскрывается в поведении Барыбы-урядника, не дозволяющего отныне смеяться в трактире, и в гротескном сравнении этого антигероя с воскресшей нелепой русской курганной бабой, имеющем символический смысл. После гибели Тимоши Барыба-младший словно опускается в предшествовавшую принятию христианства языческую эпоху.

Связь с древнерусской культурой. Повести Ремизова, Шмелева и Замятина связаны многими нитями с традициями древнерусского искусства, в частности – иконописи. Для житийных икон характерен прием «повествовательного уменьшения», состоящий в уменьшенном изображении на клеймах икон, по сравнению с фигурами людей, фона – рек, озер, архитектурных сооружений. Так подчеркивалась «значимость людей вообще»[128]. В «Уездном» прием «повествовательного уменьшения» встречается в изображении Барыбы, фигура которого во всех микросюжетах-клеймах дана крупным планом, как в следующем описании. Он шел «тяжко довольный: было приятно ступать на землю, попирать землю, давить ее – так! Вот так!»[129]. Есть в этом явно экспрессионистическом описании характерная для эстетики древнерусского искусства символика. Она выражает мысль о тяжести и органичности зла. Кроме того, образ лиха одноглазого в «Крестовых сестрах» и воплощение зла в образе Анфима Барыбы напоминают персонификацию абстрактного понятия в сатирической нравоописательной «Повести о Горе-Злочастии» (XVII век). Но существует и принципиальное отличие художественных принципов «Крестовых сестер» и «Уездного» от эстетики средневековой литературы.

Образность и повествование. В изобразительности повестей Ремизова, Замятина и других неореалистов видны основные черты яркого явления в русской литературе XX в., орнаментальной прозы, истоки которой лежат в творчестве А. Белого и других писателей начала XX в. Это субъективистское «удваивание» мира в поисках соответствий между предметами внешнего мира, внутренним состоянием человека и предметом, миром природы и человека и т. д.[130], проявившееся в структуре проанализированных выше метафор-символов и сравнений из произведений неореалистов.

Если агиография изобилует прямыми авторскими оценками, то «Крестовые сестры», «Пятая язва», «Человек из ресторана», «Уездное» отличаются опосредованным выражением позиции автора с помощью сказа. Как пишет Н.А. Кожевникова, «орнаментальная проза и сказ – разные выражения одной и той же тенденции – тенденции к обновлению и обогащению языка художественной литературы»[131]. Цель сказа – познакомить читателя с экзотической для него социальной, бытовой или национальной средой и передать особенности ее «чужой» для читателя речи, как правило, устной. Как утверждал М.М. Бахтин, «<…> в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, – на устную речь». Порой в сказе создается колоритный образ рассказчика, который в большинстве случаев «<…> человек не литературный и <…> принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору) <…>»[132]. Продуктивно и предложенное Ю.Н. Тыняновым в статье «Литературное сегодня» (1924) разделение сказа на юмористический (вернее шире – комический, куда входит и сатирический) и лирический. Критик связал первую разновидность сказового повествования с творчеством Н.С. Лескова и М.М. Зощенко, а вторую – с прозой А.М. Ремизова и Л.М. Леонова[133].

Лирический сказ Ремизова. Лирическая атмосфера повестей Ремизова 1910-х гг. создается благодаря лейтмотивным повторам. В «Крестовых сестрах» повторяются идейно значимые мотивы. Среди них мяуканье кошки Мурки, чей образ вырастает до масштабов всей земли, слова Плотникова, товарища Маракулина: «кошкой паршивой замяучу, и опять человеком сделаешь»[134]. Данный лейтмотив символизирует страдание.

Повторяются в этом произведении и судьбы «крестовых сестер» – Акумовны, матери Маракулина Евгении Александровны, чудотворной Веры. Рассказывая об однотипных ситуациях в жизни юной Жени, будущей матери Маракулина, которой беспрепятственно овладевали сначала техник революционер Цыганов, а затем ее брат, писатель использует одинаковые словесные конструкции, напоминающие сказочные клише («И так целый год», «И так продолжалось год»), что придает повествованию обобщенность и акцентирует проблему половой жизни, живо интересовавшую всех модернистов.