Игорь Шафаревич - Д Д Шостакович

• Название: Д Д Шостакович
• Автор: Игорь Шафаревич
• Жанр: История

---

Шафаревич Игорь Д Д Шостакович

Игорь Шафаревич

Д. Д. Шостакович

      Шостаковичу посвящена целая литература. Специалисты исследовали его симфонии, камерные и вокальные произведения, выяснили, кто из предшественников Шостаковича влиял на его творчество и какое влияние он оказал на развитие музыки. Написаны его биографии и воспоминания о нем и несчетное число отзывов об отдельных концертах.       Но дилетант может рискнуть на большее: попытаться увидеть, какой общий смысл, какая общая идея объединяет все творчество Шостаковича. Конечно, не для того, чтобы тут же на этот вопрос ответить - такая надежда была бы слишком легкомысленной даже для дилетанта - но чтобы нащупать, при помощи каких понятий можно такой вопрос обсуждать и особенно чтобы оправдать осмысленность самого вопроса.       Действительно, с м ы с л всей творческой жизни художника кажется столь же расплывчатым понятием, как и смысл жизни каждого человека. Нам так ясно видно, от какого громадного числа случайностей зависит наша жизнь, что представляется бессмысленным искать для нее какую-то единую цель или смысл - она выглядит подобной броуновскому движению частицы, описывающей причудливую траекторию под влиянием случайных соударений с молекулами. Но является ли такая точка зрения единственной логически возможной? Напомним в этой связи одну знаменитую физическую концепцию - так называемый "принцип дополнительности" Н. Бора в квантовой механике. Согласно квантовой механике, все те данные о механической системе, которые мы принципиально можем получить из опыта, не определяют ее изменения в будущем. Только когда имеется много подобных систем, можем мы определить в е р о я т н о с т ь того, что каждая из них будет находиться в том или ином состоянии. Таким образом разрушается представление о детерминированном физическом процессе, настоящее не определяет будущее. Однако механическую систему можно описывать и другим путем, при помощи так называемой волновой функции, являющейся точкой некоторого пространства, совершенно отличного от нашего физического пространства, даже не трехмерного, а бесконечного числа измерений. Но зато изменение волновой функции во времени - это вполне детерминированный процесс.       Трудно сомневаться в том, что понимание человеческой жизни требует по крайней мере столь же тонких логических конструкций, как и анализ квантовомеханических систем. Нельзя ли предположить, что, аналогично "принципу дополнительности", тот аспект человеческой жизни, который мы наблюдаем, действительно во многом подвластен силе случая, но что существует другой аспект ("в другом пространстве" или, как говорил Достоевский, "в мирах иных"), который не случаен, подчинен определенной цели и смыслу? Подобная точка зрения действительно была провозглашена:

"Не две ли малые птицы продаются за ассарий? И ни одна из них не упадет

на землю без воли Отца вашего. У вас же и волосы на голове все сочтены.

Не бойтесь же: вы лучше многих малых птиц" (Матф. 10, 29-31). Эти же слова приведены и в Евангелии от Луки (12, 6-7). По-видимому, они относились к числу тех мыслей Спасителя, которые особенно поразили Его учеников. Действительно, этот взгляд очень трудно согласовать с той властью случая, которую мы ежечасно видим в своей жизни. По-видимому, наблюдаемый нами аспект человеческой жизни слишком сильно отличается от того, подчиненного Высшей власти и смыслу аспекта, о котором говорится в Евангелиях; редкие избранные способны увидеть, что это лишь два отражения одной сущности. Но в творческой жизни гениального художника эти два аспекта гораздо ближе, один из них более зримо проникает в другой, и мы можем надеяться его различать. С такой точки зрения правомерно говорить о смысле творчества художника подобно тому, как мы говорим о смысле какого-либо романа - смысле, не совпадающем ни с его фабулой, ни с психологией героев, ни с языком, хотя во всем этом выражающемся.       А именно творчество Шостаковича нам особенно важно было бы понять, так как в течение длительной и драматической эпохи (20-50-е годы) оно наиболее ярко выражало духовную жизнь страны. В то время музыка, ввиду неоднозначности ее истолкования и меньшей доступности для контроля властей, играла приблизительно ту же роль, что в последующие десятилетия - Самиздат. И ярче и глубже всего эта эпоха отразилась как раз в творчестве Шостаковича; как мне кажется, именно его, а не Прокофьева, который умел уходить в какое-то четвертое измерение красоты и иронии и оттуда посмеиваться и над пасомыми и над их властителями (как, например, в забавной оратории на слова классиков марксизма, написанной в 1937 г.!).       Шостакович хлебнул зелья, обильно разлитого в ту эпоху - и озлобленного, хулиганского нигилизма, так исковеркавшего стихи Маяковского (такое впечатление производит на меня, например, финал его 1 фортепианного концерта с демонстративно-пошлой "веселенькой" темой) и того "блеска эксперимента" (например, в театральной работе с Мейерхольдом), пафос которого, как кажется, состоял в стремлении разрушить всякую культуру. Но сейчас это воспринимается лишь как малозначительные искривления его творческого пути - да и то в его начале. А в целом Шостакович очень мало поддался столь сильным тогда влияниям, его творчество идейно совершенно, самобытно и несомненно является ценнейшим источником для понимания одной из ключевых эпох нашей истории.       Статья о музыке сталкивается со специфическими трудностями: здесь нельзя привести цитату, каждое произведение гораздо менее однозначно поддается интерпретации. Контрапунктическое и гармоническое построение произведений Шостаковича я не буду анализировать, во-первых, потому, что на это не способен, а во-вторых (хотя достаточно и первой причины), потому, что вынужден был бы тогда обращаться к слишком узкому кругу читателей. С другой стороны, обычные описания с "глубокими лирическими раздумьями" и "сценами народного веселья" относятся совершенно одинаково ко всем произведениям и не выражают почти ничего. В этой статье я применяю следующий прием: я описываю те образы, которые у меня возникали при слушании произведения или потом, когда я задавался вопросом - "о чем это?" - то есть сочиняю нечто вроде его программы. Такое описание, конечно, очень неточно и неоднозначно; его цель - лишь в общих чертах передать мое понимание общей мысли или настроения этого произведения. Даже для меня самого яркость и четкость моей "программы" зависит также и от исполнения. Но я заметил, что те образы, о которых будет ниже рассказано, возникали у меня гораздо отчетливее, если исполнитель (или одним из исполнителей) был сам Шостакович.       Разумеется, такой прием не может служить основой для сколько-нибудь широкого анализа творчества Шостаковича. Поэтому я выбираю в качестве примера три его произведения, в которых особенно ярко проявляются те тенденции, на которые я хочу обратить внимание.       Работа делится на две части. В первой части я на примере трех произведений Шостаковича пытаюсь охарактеризовать тот комплекс мыслей и чувств, который кажется мне центральным в его творчестве. Во второй части я обращаю внимание на некоторые особенности русской культуры в XIX и XX вв., дающие, как мне кажется, возможность увидеть то особое место, которое Шостакович занимает в развитии этой культуры.

I

      а) XIV симфония. За несколько лет до своей смерти Шостакович написал симфонию о смерти. Рассказывают, что на первом исполнении этой симфонии он вышел и сказал, что написал ее, ибо каждый человек в преддверии смерти должен задуматься над смыслом своей жизни. Поэтому можно предположить, что эта симфония способна многое нам разъяснить в его мировоззрении.       Однако первое впечатление - что симфония есть собрание загадок. Начиная с названия этого произведения: называется оно симфонией, но состоит из одиннадцати песен, которые исполняются сопрано и басом в сопровождении оркестра.       Тема всего цикла - Смерть. Что хочет сказать автор? В самой расшифрованной форме ответ, казалось бы, содержит тексты песен. Но они-то и не помогают, скорее сбивают с толку. Особенно те, которые взяты из Аполлинера: их внешняя красивость, бессодержательное жеманство сейчас раздражает и коробит. За Лорелеей идут толпы томящихся любовью мужчин, а она бросается в Рейн, тоскуя по возлюбленному... Самоубийца - в могиле без креста, из его тела растут три прекрасные лилии, красота которых проклята... Все это такие примелькавшиеся, находившиеся в долгом употреблении образы. Узник замурован в темнице, где "есть только двое: я и рассудок мой"... Эта сочиненная фигура настолько бледнее тех бесчисленных реальных узников, о которых мы знаем! Да и какое это вообще имеет отношение, к Смерти? И, наконец, как венец непонятности, среди трагического цикла вдруг "Ответ запорожских казаков Константинопольскому султану". "Нечистотами вскормленный", "весь ты в ранах и струпьях", "окривевший, гнилой и безносый", "зад кобылы и рыло свиньи" - как все это вписывается в симфонию о Смерти?       Можно было бы перестать думать об этой симфонии, решить, что она, видимо, не удалась, если бы не оставляемое ею ощущение сильнейшего воздействия. Многие дни и недели спустя она вспоминается - слышится и видится в образах. От мыслей о ней невозможно избавиться (чему одно из доказательств и эти заметки).       Более того, в симфонии чувствуется сложность и "глубина", кажется, что, думая над ней, можно углубляться все дальше и дальше, что в ней есть какая-то "философия". В этом отношении интересно сравнить ее с другими произведениями на ту же тему: "Песнями об умерших детях" Малера. Воздействие "Песен" Малера не меньше, но остается впечатление, что это произведение "двумерное". Встает образ страшной черной дыры, поглощающей жизнь, - но это и все, дальше ни мысль, ни чувство никуда двигаться не могут.       Остается поискать другого пути для понимания симфонии - не через тексты. Ведь если бы тексты полностью выражали мысли автора, то ему нечего было бы трудиться писать музыку. Тогда симфония была бы только иллюстрацией к стихам, то есть давала бы упрощенное и огрубленное изложение уже содержащихся в них мыслей.       Музыка, написанная на текст, только тогда действительно значительна, когда она использует текст лишь как материал и так придает ему новый смысл, который в нем не был заложен. Тогда текст, сам по себе слабый, может прекрасно выражать этот н о в ы й смысл.       В одном музыка и текст согласуются вполне - что тема симфонии Смерть. Что хочет сказать об этом предмете автор?       Пожалуй, первым препятствием, мешающим нам понять это, является он сам, автор, известный нам не только как композитор. В частности, по поводу этой симфонии Шостакович сказал корреспонденту "Правды": "Мне очень близки слова Николая Островского: "Самое дорогое у человека - это жизнь". "..." Я хочу, чтобы после исполнения симфонии слушатели уходили с мыслью; жизнь прекрасна".       Судя по этому, как и по многим другим высказываниям, автор придерживается того рационалистического и атеистического мировоззрения, в котором воспитана большая часть современного интеллигентного человечества. И оно не дает никакой точки опоры для размышлений о Смерти.       С этой точки зрения смерть - чисто пассивное, отрицательное понятие - отсутствие жизни. Можно констатировать как закон биологии, что живые существа (по крайней мере, многоклеточные) имеют конечную продолжительность жизни, то есть смертны, а как закон психологии - что представление о смерти вызывает у человека сильное чувство страха. Последнее можно, вероятно, объяснить как дополнительный страховочный механизм, который полезен для сохранения индивидуума, так как заставляет его напрягать до предела все силы в момент опасности. Правда, эта "тоска по бессмертию" сильнее всего не в момент наибольшей близости смерти, а в молодости, в расцвете сил. Этими словами Рильке кончается симфония Шостаковича: