Евгений Биневич - Евгений Шварц. Хроника жизни

• Название: Евгений Шварц. Хроника жизни
• Автор: Евгений Биневич
• Издательство: Издательство ДНК
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-901562-80-2

Первая биография замечательного российского писателя. В книге прослеживается судьба Евгения Шварца от рождения до последних дней жизни. Автор широко использует тексты самого Шварца, воспоминания его друзей и коллег, архивные материалы. Перед нами не просто биография выдающегося писателя, но повесть о сложном, трагическом времени, с такой рельефностью отразившемся в удивительных сказках Шварца.

---

— Из области Войска Донского…

— Ну если так издалека, — раздался сверху голос — перед нею была широкая лестница, — то пусть поднимается.

Станиславский сказал, что он своих приказов не отменяет и что не может сделать исключения даже для такой дальней гостьи. Но согласился её прослушать. Потом попросил посидеть минутку в соседней комнате. Вскоре он вышел и вручил ей письмо:

— Вон, видите дом напротив? Это театр «Эрмитаж». Найдите там Певцова и отдайте ему письмо.

Поступала вместе с Риной Зеленой. Обе были приняты. Год училась у И. Певцова, Н. Радина, О. Азаровской, успела выступить даже в какой-то маленькой рольке, была принята в труппу. Но стремление в Художественный театр не оставляло. На будущий год сдавала экзамены в 3-ю студию. Ей велели позвонить через два дня.

— Это Халайджиева? Вы приняты.

Радость сменилась горем. В Ростове умерла её сестра. Возле Киева пришлось проезжать демаркационную линию — за нею были немцы. Обратно выехать не удалось. Она пришла в Мастерскую, где ей сразу поручили роль Мери в «Пире» и заглавную роль в «Смерти Тентажиля».

В сезоне 1920/21 гг. выпустили ещё три спектакля — «Гондлу» Н. Гумилева, народный французский фарс «Адвокат Пателен» и «Трагедию об Иуде, принце Искариотском» А. Ремизова. О театре и его спектаклях писали, но мало и как-то невнятно. Не хватало бумаги — газеты не всегда выходили на четырех полосах. Разъехались опытные рецензенты и журналисты.

«Гондлу» поставил А. Надеждов. Художник А. Арапов. Музыка Н. Хейфица. В заглавной роли Антон Шварц, Лера — Г. Халайджиева, Старый Конунг — Н. Швейдель, его ярлы Снорре и Груббе — Евг. Шварц и А. Натолин.

«Когда смотришь «Гондлу», — писал рецензент местного «Станка», — то так и напрашивается на язык именно слово «мастерство». Желание щегольнуть образцовой постановкой, выдержанностью стиля в декорациях, костюмах, обстановке и т. п. здесь особенно бросается в глаза. В этом «Театральная мастерская» вполне преуспела». Но «содержание взято из IX века, место действия остров Исландия, как то, так и другое отдалено от нас почтительным расстоянием». Так «что же дает эта пьеса?», что «Гондла» «революции и что революция «Гондле», пусть ответят зрители» (Станок. Р-н-Д. 1921.10 апр.).

На этот вопрос загодя, за себя и за зрителей, ответил коллеге некто Янтович. «Последняя постановка «Мастерской» — «Гондла», драматическая поэма Гумилева, впервые увидевшая сцену, — писал он. — «Гондла» переносит зрителя в далекие древние времена борьбы двух миров — языческого и христианского. (…) Работа нового театра интересна. В пьесе царствует не только актер, но и художник со своими живописными, в то же время несложными, декорациями и костюмами, и музыкант, — чарующие мелодии чрезвычайно волнуют. Здесь все три искусства: изобретательное (вероятно, опечатка, и имелось в виду — изобразительное. — Е. Б.), сценическое и музыкальное вместе переплетены. Вообще вся постановка, за некоторыми исключениями, довольно стройно и глубоко придумана. Без сомнения мы присутствуем при рождении нового театра, театра будущего, когда стирается грань между сценой и зрительным залом, когда одни ощущения заражают артиста и зрителя. Рабочие массы, куда идет молодая театральная мастерская, как первый проводник нового театра, вполне сознательно дорожат и ценят её, начинают подражать ей. В этом и победа нового театра» (Советский Дон. 1920. 23 июля).

В 1920 году судьба занесла в Ростов петроградского художника Юрия Анненкова. Он пришел на «Гондлу», который подивил его своей непровинциальностью. Жаль только, что труппа не узнала его мнения о спектакле, т. к. он поделился им, только вернувшись в северную столицу (Жизнь искусства. 1920. 22 авг.). А в своих воспоминаниях художник писал: «Постановка некоего А. Надеждова (о котором я позже никогда ничего не слышал), а также игра юных актеров, несмотря на нищету предоставленных им технических возможностей, подкупали честностью работы, свежестью и неподдельным горением. Запомнилось имя очаровательной исполнительницы роли Леры: Халаджиева, артистка своеобразная и яркая. Её дальнейшая судьба мне тоже не знакома. (…) Поэтическая сущность, поэтическая форма драмы Гумилева была выдвинута ими с неожиданным мастерством и чуткостью на первый план. В противоположность общепринятому на сцене уничтожению стихотворной фонетики, заменяемой разговорной выразительностью, ростовские студенты ритмически скандировали строфы поэта, где каждое слово, каждая запятая имеют решающее значение» (Юрий Анненков. Дневник моих встреч. Л., 1991. Т. 1. С. 98–99).

«Адвоката Пателена» поставил Д. Любимов, в главных ролях выступили Александр Костомолоцкий и Тусузов. Премьеру сыграли в раковине сада им. Карла Маркса, что «позволяет смотреть пьесу сразу большому числу зрителей и создает обстановку, подходящую к изображаемой в пьесе эпохе», как отмечал Wega. А сам спектакль, по его мнению, «продукт коллективного творчества» и «не оставляет желать ничего лучшего» (Станок. 1921. 19 мая).

«Трагедию об Иуде, принце Искариотском» А. Ремизова поставил А. Надеждов; художник А. Силин, композитор Н. Хейфец; в загл. роли Р. Холодов (Шварц — Пилат, Халайджиева — Ункрада, Тусузов — Зив). В единственной рецензии на этот спектакль говорилось, что он «еще раз доказывает, что «Театральная мастерская» умеет хорошо и даже безукоризненно ставить трудные вещи, постановка которых требует особой вдумчивости и умелого подхода к делу», что «эту постановку нужно признать наиболее удачной из всех постановок этого театра. Стиль пьесы вполне выдержан, все персонажи соответствовали своему назначению, а сочетание красок, звуков и действия ещё более придавали этой постановке изящности и колоритности» (Там же. 29 мая).

И чуть ли не перед каждым спектаклем товарищ К. Суховых, заведующий Наробраза, выступал со вступительным словом.

— Вечер. Дежурный режиссер сегодня Надеждов — по очереди присутствуют на спектаклях то он, то Любимов. Насмешливо щурясь, по-актерски элегантный, любо-дорого смотреть, бродит он возле актерских уборных, торопит актеров, называя их именами знаменитостей: «Василий Иванович, на сцену! Мариус Мариусович! Николай Хрисанфыч!» (Качалов, Петипа, Рыбаков. — Е. Б.). Но вот Суховых придает спокойное, даже безразличное выражение своему длинному лицу. И выходит на просцениум. Свет в зрительном зале гаснет. Начинается. Мы собираемся у дверей единственного входа на крошечную нашу сцену. Глухо доносится из-за занавеса слова Суховых. Он говорит об эпохе реакции, о борьбе темных и светлых сил. О победе пролетариата, которому нужно искусство масштабное, искусство больших страстей. Вежливые аплодисменты. Насмешливое лицо Надеждова становится строгим и внимательным. Суховых торопливо проходит через сцену. «Занавес», — шепотом приказывает Надеждов, и начинается спектакль, и только катастрофа — пожар, смерть, землетрясение — может его прервать. Так мы служили в театре 20/21 года, и все события, которые разворачивались за его стенами, занимали нас смутно, только врываясь к нам через стены… Теперь мы были настоящим театром, хотя не слишком-то верили этому. И зарплата, которую мы получали, была столь призрачна, и люди столь по-другому знакомы, что думалось: «Да, мы, конечно, театр, но все же не вполне». И театральные критики, в новых условиях растерявшиеся, не могли нас уверить, и хваля и браня, что мы существуем… Самым значительным подтверждением факта нашего существования был хлеб. Театр давал нам крошечную зарплату, право обедать в столовой Рабиса и этот хлеб. И постепенно, постепенно реальность нашего существования утверждалась именно этими фактами. Во всем остальном было куда меньше основательности… (Но!..) У нас была страстная жажда веры, а пророка все не находилось… Как я тосковал в театре! Как не верил, что дело это имеет какое-то отношение ко мне.

Сезон 1920/21 гг. Мастерская завершала «Гондлой» Н. Гумилева. На следующий день артистам должны были выдать отпускные, и в фойе в ожидании этого счастливого момента сидело несколько артисток, «болтая о тряпках». «С улицы вошел мужчина в полувоенной поношенной одежде и спросил: «Где здесь дирекция?» — рассказывала Гаянэ Николаевна. — Мы довольно пренебрежительно указали ему вверх. Он поднялся по винтовой лестнице. Через минуту оттуда свалился директор театра М. С. Горелик:

— К нам пришел Гумилев! Он хочет, чтобы мы сыграли «Гондлу».

Собрать труппу было делом не очень сложным. Ростов тогда был не таким уж большим городом. Мы сами поставили декорации и сыграли «Гондлу». В зале было всего два зрителя — Гумилев и Горелик».

Н. С. Гумилев узнал о постановке от Ю. Анненкова. В 1921 году он служил флагсекретарем командующего военно-морскими силами РСФСР А. В. Немица. Их поезд курсировал между Доном и Волгой. Командующий инспектировал Азовскую и Каспийскую флотилии. Ненадолго их поезд остановился в Ростове, и поэт решил разыскать театр, который впервые поставил его пьесу.