Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

• Название: Эйзенштейн в воспоминаниях современников
• Автор: Ростислав Юренев
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1974

В сборнике воспоминаний о выдающемся мастере советского кинематографа С. М. Эйзенштейне выступают крупнейшие советские режиссеры и актеры — Л. Кулешов, Г. Козинцев, С. Юткевич, Г. Рошаль, М. Штраух, С. Бирман, Г. Уланова; композитор С. Прокофьев; художник М. Сарьян; критики Р. Юренев и И. Юзовский; зарубежные кинодеятели — Ч. Чаплин, А. Монтегю, Л. Муссинак, А. Кавальканти и другие. Они делятся своими впечатлениями об Эйзенштейне — режиссере, драматурге, теоретике и историке кино, художнике, ораторе, публицисте, педагоге.

Сборник представляет интерес как для специалистов, так и для массового читателя, интересующегося проблемами киноискусства.

---

В нем как-то удивительно сочетались почти детские выходки с умом умудренного жизненным опытом человека. И удивительно, как он всегда готов был прийти на помощь товарищу и советом и своим кошельком, мог подарить необходимую самому себе вещь другу.

До Великих Лук С. Эйзенштейн был в Двинске, где и познакомился с моим мужем. У меня хранится фотография, думаю, что уникальная, где сняты Эйзенштейн с моим мужем и еще одним товарищем в г. Двинске в 1919 году. Необыкновенные были у Сергея руки: очень тонкая кисть и чрезвычайно подвижные пальцы, повторяю: при хрупкости фигуры чувствовалось, что он вполне здоров, а постоянное оживление говорило о бодрости духа, хотя условия жизни в 1919–1920 годах были нелегкими. Военный паек был весьма скромен. Но какая была радость, когда мы получали этот паек! Обыкновенно мы складывались, и получался «пышный ужин» с воблой, картошкой и сладким чаем! Все мы были молоды, полны надежд и уверенности, что жизнь будет все лучше, а у Сергея вообще было всегда оптимистическое настроение, он никогда не падал духом, и всегда это отражалось благоприятным образом на окружающих. В 1920 году в декабре мы с мужем уехали в Ленинград. Я больше не видела Сергея. Муж как-то в Москве встретил его. С восклицанием «Дядя Володя!» Сергей бросился к мужу, и встреча была очень теплой. В то время Сергей Михайлович был уже знаменитым кинорежиссером.

Сергей Юткевич Начало пути

С Сергеем Михайловичем Эйзенштейном я познакомился в августе 1921 года. Это было на приемных экзаменах в Государственные высшие режиссерские мастерские, по тогдашней моде на сокращения носившие название ГВЫРМ.

Идея создания ГВЫРМа принадлежала Вс. Мейерхольду. Он только что закончил бурный сезон в Театре РСФСР 1‑й, помещавшемся в здании театра бывш. Зон (на месте которого сейчас находится Зал имени Чайковского). Бурным для Мейерхольда этот сезон 1920/21 года был потому, что поставил он два спектакля — «Зори» Верхарна и «Мистерию-буфф» Маяковского, вызвавшие ожесточенные дискуссии.

Брошенный Мейерхольдом лозунг «Театрального Октября» расколол художественную интеллигенцию и способствовал размежеванию двух театральных «направлений». На «правом» крыле числились так называемые академические театры (включая и Камерный театр Таирова), на «левом» — театр Мейерхольда, Пролеткульта (помещавшийся в то время, по иронии судьбы, в том же самом помещении Эрмитажа, где когда-то начинал Московский Художественный театр), мастерская Фореггера и Мастерская опытно-героического театра под руководством бывшего актера и режиссера Камерного театра Б. Фердинандова, которая обосновалась на Таганке.

Эти театры впоследствии, через год, организационно объединившиеся в «Левый фронт», в 1921 году находились только еще в стадии собирания сил. Театр РСФСР 1‑й не имел прочной коммерческой основы, да и труппа была случайной. Когда было произведено слияние драматического театра (бывш. Незлобина) с труппой Театра РСФСР 1‑й и перед новым организмом была поставлена задача давать новые премьеры (не забудем, что это было в начале периода нэпа), Мейерхольд отошел от работы в этом театре, оставив его на попечение своего ближайшего помощника В. М. Бебутова. Сам же он решил перед новым наступлением на твердыни академических театров подготовить армию молодежи.

Это была старая и проверенная Мейерхольдом система. Он любил экспериментальную студийную работу, где находил и проверял те принципы, которые потом переносил на большую сцену. Так было в 1905 году с неоткрывшимся Театром-студией, чей опыт использовал он потом на подмостках Театра В. Ф. Комиссаржевской. Так было и со студией на Офицерской улице в Петрограде, где он подготавливал те постановки, которые впоследствии осуществил на сценах императорских театров.

И вот осенью 1921 года мы очутились в небольшом зале трехэтажного особняка на Новинском бульваре, где раньше помещалась гимназия. Сам Мейерхольд жил там же со своей семьей на третьем этаже, занимая маленькую квартирку. Оттуда вела вниз узенькая скрипучая деревянная лестница, примыкавшая к небольшому классному помещению, уставленному обычными школьными партами. Из этой комнаты и небольшого зала и состояло все помещение ГВЫРМа.

В зале за столом приемной комиссии восседал сам Мейерхольд — он носил тогда порыжевший свитер, брюки были заправлены в солдатские обмотки, а на ногах красовались огромные башмаки с толстой подошвой, вокруг шеи был обмотан шерстяной шарф, а на голову он иногда водружал красную феску.

Рядом с ним поместился совершенно лысый человек с холеной рыжей бородой, пронзительными глазами и быстрыми движениями — Иван Александрович Аксенов — поэт из содружества со странным названием «Центрифуга», автор первой тогда монографии о Пикассо, носившей непривычное название «Пикассо и его окрестности», переводчик (это в его переводе через год Мейерхольд поставил «Великодушного рогоносца» Кроммелинка), блестящий эрудит и знаток елизаветинского театра.

Здесь же восседал человек с аскетическим лицом, также совершенно лысый, похожий чем-то на монаха, Валерий Бебутов, а сбоку примостился, ладно скроенный, низкорослый монгол. Это был Валерий Инкижинов, позднее прославившийся исполнением главной роли в фильме Пудовкина «Потомок Чингис-хана». Инкижинов считался большим специалистом по движению и был главным помощником Мейерхольда в этой области.

Перед этим трибуналом предстали, наконец, и мы двое, чьи фамилии начинались на последние буквы алфавита. В паре со мной оказался коренастый молодой человек с огромной вздыбленной шевелюрой, напоминавшей клоунскую прическу, с огромным выпуклым лбом и умными насмешливыми глазами. Не расслышав точно его фамилию, я стал называть его Эйзенштадтом.

Мы одновременно положили на стол судилища большие папки с рисунками. Нам задали несколько вопросов и отпустили до завтра, то есть до дня, когда были назначены, собственно, экзамены.

Оставшись вдвоем, мы выяснили точное произношение наших фамилий, оказалось также, что нас объединяет и общая профессия театральных художников.

Тут же я вспомнил, что фамилию Эйзенштейна я уже читал на программках спектакля Рабочего театра Пролеткульта, где она соседствовала с фамилией художника Никитина в качестве оформителя только что выпущенного спектакля «Мексиканец» по Дж. Лондону.

Мы вышли на тенистый Новинский бульвар (он был в ту пору засажен густыми деревьями), присели на лавочку. Там я быстро усвоил несложную биографию моего нового друга. Он был старше меня на шесть лет, родился в Риге, учился в архитектурном институте, ушел в Красную Армию, был демобилизован и, приехав в Москву, одновременно стал изучать японский язык и работать художником в театре Пролеткульта. Он, так же как и я, мечтал стать режиссером, и это привело его к Мейерхольду.

Он рассказал мне также, что хотя спектакль «Мексиканец» и был подписан режиссером Смышляевым, однако некоторые режиссерские решения принадлежат ему, и выразил желание, чтобы я посмотрел эту его работу. Говорил он о себе очень скромно, не присваивая ничьих лавров. Видно, ему просто очень хотелось, чтобы его новый товарищ убедился в том, что он человек «стоящий».

Он взял с меня слово, что спектакль я обязательно посмотрю осенью, когда труппа вернется из поездки, а сейчас мы больше всего были взволнованы — примут ли нас обоих в ГВЫРМ.

На следующий день начались, собственно, экзамены, очень несложные, но своеобразные по форме.

После перекрестного допроса, имевшего целью выяснить наш культурный уровень, нам с Эйзенштейном были даны одинаковые задания: на черной классной доске нам предстояло вычертить задачу на мизансцену — шестеро преследуют одного.

Мне запомнилось решение Эйзенштейна. Он начертил мелом павильон с шестью дверями (я вспомнил эту планировку несколько лет спустя, когда увидел «сцену взяток» в мейерхольдовском «Ревизоре») и быстрыми линиями начертил сложную и разнообразную мизансцену, напоминающую трансформации Фреголи.

Так как, по теории Мейерхольда, режиссер должен был обязательно обладать техникой актерского мастерства, то нас проверили и на «выразительность». Обоим нам дали задание выстрелить из воображаемого лука.

На следующий день нам объявили, что мы оба приняты в ГВЫРМ.

На первом уроке мы с Эйзенштейном взгромоздились на парту, вплотную примыкавшую к преподавательскому столику. За ним появился Мейерхольд. Он оглядел нас пронзительным, острым взглядом и объявил, что мы будем обучаться двум предметам; режиссуре и биомеханике. Так впервые мы услышали это странное слово, означавшее новую систему выразительного сценического движения.

Мейерхольд сказал нам, что биомеханика является экспериментальным предметом и что он вместе с нами будет вырабатывать ее основы.

Режиссуру Мейерхольд стал преподавать так же своеобразно. Ему хотелось построить чисто научную «теорию создания спектакля». Он утверждал, что весь процесс режиссерского творчества должен уложиться в формулы, и предлагал нам вычерчивать схемы и вырабатывать некую научную систематизацию всех периодов рождения спектакля.