Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

• Название: Эйзенштейн в воспоминаниях современников
• Автор: Ростислав Юренев
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1974

В сборнике воспоминаний о выдающемся мастере советского кинематографа С. М. Эйзенштейне выступают крупнейшие советские режиссеры и актеры — Л. Кулешов, Г. Козинцев, С. Юткевич, Г. Рошаль, М. Штраух, С. Бирман, Г. Уланова; композитор С. Прокофьев; художник М. Сарьян; критики Р. Юренев и И. Юзовский; зарубежные кинодеятели — Ч. Чаплин, А. Монтегю, Л. Муссинак, А. Кавальканти и другие. Они делятся своими впечатлениями об Эйзенштейне — режиссере, драматурге, теоретике и историке кино, художнике, ораторе, публицисте, педагоге.

Сборник представляет интерес как для специалистов, так и для массового читателя, интересующегося проблемами киноискусства.

---

Я разрешил ему и с удовольствием провел два‑три сеанса показа техники грима, в результате чего приобрел новых друзей, среди которых С. М. Эйзенштейн отличался особым постоянством.

Мы встречались то у меня, то у него на дому, а иногда он подолгу просиживал в моей уборной, следя, как гримируюсь я и мои товарищи. Этот хрупкий юноша привлекал к себе мягкой улыбкой, за которой угадывалось какое-то лукавство, а в небольших светлых глазах, спрятанных под высоким лбом, вспыхивали иронические огоньки, и тогда в них чудились золотые бесенята.

Первоначальная симпатия быстро перешла в доверчивую дружбу, и тогда он стал показывать мне свои рисунки, которых у него оказалось много, очень много. Я был очарован их мастерством, которое бросалось в глаза с первого взгляда, а их содержание, их сюжеты удивляли своим разнообразием и широтой наблюдений и мысли, — просто не верилось, что в этом юноше умещалось столько знаний, наблюдений и самых неожиданных выдумок и видений. Во всем этом зрительном богатстве представлений ясно было прежде всего то, что человек очень много читает, много знает, а еще больше думает и выдумывает. Здесь было все: непосредственные наблюдения над окружающими людьми, целая галерея виденных и затем по-своему, по-особому трактованных персонажей из русской и западной театральной классики и, наконец, сцены, процессии и целые «действа» из придворного, городского и ремесленного быта средних веков. Когда я попросил объяснить содержание некоторых из них, он заметил, что так он себе представляет осуществление пьес, которые если еще никем не написаны, то могут быть написаны.

При всей легкости и графической выразительности рисунков они поражали великолепным знанием материала и тем особенным чувством, за которым угадывалась то лукавая, то остро-насмешливая улыбка самого автора.

Он подолгу просиживал у меня в мастерской, наблюдая, как я писал декорации к очередной постановке, и был очень доволен, если ему удавалось чем-нибудь участвовать в работе.

Однажды тот же кружок попросил меня провести беседу — показ построения и разбивки шрифта — я обучался этому делу у И. Я. Билибина.

В процессе рассказа и показа отдельных элементов, из которых состоят буквы, я, стоя у доски, написал первое попавшееся слово: «Аптека». Тогда мне и в голову не могло прийти, что это безобидное слово сыграет свою роль в наших дальнейших отношениях с Эйзенштейном.

Тем временем кружок готовился к своему первому показу в театре «Коммуна». Ставили смешную двухактную комедию Аркадия Аверченко «Двойник», в которой главную роль играл начальник 18‑го строительства инженер Пейч, а декорации были поручены Эйзенштейну, очень волновавшемуся и бегавшему ко мне за консультациями. Мне очень понравился сделанный им простой и «вкусный» по архитектуре павильон. Что же касается костюмов, то каждый участник спектакля был одет по своим возможностям, а грим был полностью отдан на усмотрение нашего очень опытного петроградского парикмахера-гримера Б. Авдеева.

Пьеса прошла с очень большим успехом, и тут же было решено не останавливаться на этом, а идти дальше, и притом в более серьезном плане, отвечающем требованиям революционной обстановки.

Между прочим, в процессе подготовки к спектаклю С. М. Эйзенштейн скрыл от меня то, что он участвует в нем и как актер, и, когда я увидел его на сцене в маленькой роли всего в несколько фраз, не скрою — я был очень огорчен и разочарован. Дело в том, что на сцене двигался и отчаянно жестикулировал человек, который что-то говорил, но что именно — никто ни услышать, ни понять не мог. Причиной этому был природный дефект постановки голосовых связок, которые по какому-то неведомому капризу звучали как-то пискливо и вдруг ни с того ни с сего сменялись хриплыми басовыми нотами. Сам Эйзенштейн в шутку называл это «маминым» и «папиным» голосами. Позже, уже в Москве, он серьезно занялся этим и твердо установил «папин» басовитый и звучный голос, который многим достаточно памятен.

Как бы то ни было, но в то время я ему категорически отсоветовал выступать, да и он сам хорошо понял, что на сцене ему показываться не следует. Насколько мне известно, ни на сцене, ни на экране он больше не показывался. Единственным отступлением от этого было появление его в роли [в одном кадре] попа с крестом в «Броненосце «Потемкин»».

Ободренные первым успехом, участники кружка поставили перед собою очень серьезную задачу: воспроизвести на сцене «Взятие Бастилии» («14‑е июля») Ромена Роллана.

Оставляя в стороне работу с исполнителями, которую взяли на себя некоторые актеры из нашего Дома просвещения, нужно прямо сказать, что постановочная часть пьесы представлялась настолько серьезной, что была под стать только профессиональному театру, здесь же твердо было решено обойтись своими, любительскими силами, и, конечно, вся тяжесть и ответственность за эту сторону постановки легли на Сергея Эйзенштейна.

Сейчас, вызывая в своей памяти внешний, зрительный образ постановки «Взятия Бастилии», я должен признать, что она затмила скромные постановки нашего профессионального театра Дома просвещения не только потому, что мы не обладали теми материальными возможностями, которые имел Поарм 15[35], но, может быть, прежде всего потому, что здесь впервые показал себя Эйзенштейн как яркий, талантливый театральный художник. По всем эскизам, которые он приносил ко мне на консультацию, я мог давать лишь технические советы, что же касается художественной стороны, то они всегда вызывали одобрение своей смелостью и логической простотой конструктивного решения.

Вскоре после этого 18‑е строительство, в котором работали Эйзенштейн и большинство кружковцев, передвинулось дальше на запад для выполнения своих прямых задач в связи с военными действиями против белополяков.

Надо сказать, что в распоряжении Поарма 15 находились две профессиональные передвижные труппы, назначением которых было обслуживание армейских воинских частей. Репертуар этих трупп готовился на базе при Политотделе, в данном случае — в Великих Луках. Для материального обслуживания постановок существовали мастерские, где готовились декорации, костюмы, парики, грим и пр. Мастерские обслуживались солидным штатом, где были художники, портные, парикмахеры, бутафоры и прочий необходимый люд. Мне было поручено общее заведование мастерскими. Когда же весной 1920 года перед Поармом 15 встала необходимость перебазироваться на запад, неожиданно запросился на покой и уехал к себе на родину в Петроград режиссер и великолепный актер Соломин, который, прежде чем уехать, посоветовавшись с труппой, уговорил меня занять место режиссера и взять на себя его роль маркиза да Риппафраты в «Трактирщице» Гольдони.

Отныне я значился как «режиссер-эмиссар фронтовой труппы Поарма 15».

В репертуаре труппы были две пьесы: «Безработные» Софьи Белой, тяжелая и какая-то безысходная драма из рабочего быта, и «Трактирщица» Гольдони. К моменту моего вступления в труппу руководство Поарма решило снять «Безработных», и таким образом встал вопрос о спешной новой постановке. По согласованию с руководством остановились на «Мадам Сан-Жен» В. Сарду, которая потребовала некоторого пополнения труппы.

Мне предстояла очень большая работа с актерами, да и самому надо было играть в новой пьесе, и возникла необходимость пригласить художника. Тут-то я и вспомнил об Эйзенштейне. Теперь я знал, что могу твердо на него положиться и задачи художника спектакля будут выполнены им блестяще. Было известно, что он находится где-то на фронте, но где именно?

Мне подсказали, что нужных актеров для пополнения труппы я смог бы найти в Полоцке, и я отправился туда, где в это время действительно находились две армейские труппы. Пока я зондировал почву среди актеров, кто-то передал мне записку от Эйзенштейна, наскоро написанную карандашом на клочке бумаги. В ней он предупреждал, что хочет увидеть меня по весьма важному делу. И действительно, на другой же день он появился откуда-то из-под Лепеля, разыскал меня в неописуемой сутолоке прифронтового города и сразу же заявил, что решил во что бы то ни стало перевестись из 18‑го строительства в распоряжение Политотдела и что готов на любую работу, лишь бы быть при театре, быть по-настоящему с ним связанным.

Конечно, это полностью соответствовало и моим планам, но решение вопроса зависело не от меня, а от его начальника, инженера Пейча, о котором я уже говорил.

Пусть мне простит уважаемый т. Пейч, если ему доведется прочесть эти строки, в которых я попытаюсь изложить суть происшедшего с ним разговора.

Скрыв от него факт пребывания Эйзенштейна в Полоцке, я сразу же изложил ему свою просьбу, не забыв намекнуть, что вопрос о переводе согласован с Поармом.

— Я не знаю и знать не хочу художника Эйзенштейна, я знаю прораба Эйзенштейна, который мне нужен для фортификационных сооружений на фронте. Вы там «в театрики играетесь», а мы здесь делаем суровое и нужное дело. Эйзенштейна отпустить никак не могу, он мне самому нужен.