Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников

• Название: Эйзенштейн в воспоминаниях современников
• Автор: Ростислав Юренев
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1974

В сборнике воспоминаний о выдающемся мастере советского кинематографа С. М. Эйзенштейне выступают крупнейшие советские режиссеры и актеры — Л. Кулешов, Г. Козинцев, С. Юткевич, Г. Рошаль, М. Штраух, С. Бирман, Г. Уланова; композитор С. Прокофьев; художник М. Сарьян; критики Р. Юренев и И. Юзовский; зарубежные кинодеятели — Ч. Чаплин, А. Монтегю, Л. Муссинак, А. Кавальканти и другие. Они делятся своими впечатлениями об Эйзенштейне — режиссере, драматурге, теоретике и историке кино, художнике, ораторе, публицисте, педагоге.

Сборник представляет интерес как для специалистов, так и для массового читателя, интересующегося проблемами киноискусства.

---

Я села на тахту, покрытую цветистым мексиканским ковром, и стала рассматривать выразительнейшие рисунки Эйзенштейна к фильму. Собственно говоря, это и было целью моего визита к автору «Броненосца «Потемкин»», «Александра Невского» и «Ивана Грозного».

Сергей Михайлович притащил большой, обитый железом деревянный ящик, который он привез с собой из далекой Алма-Аты, где жил во время эвакуации. В руках у Сергея Михайловича оказалась деревянная лопата — тоже своеобразная достопримечательность его квартиры. Этот инструмент был заготовлен в 1941 году, когда вся Москва занялась самозащитой от налетов гитлеровских «ассов» и в квартирах устанавливались бочки с песком и лопаты для тушения зажигательных бомб. Теперь эта новая реликвия заняла свое место неподалеку от деревянных скульптурных примитивов.

Вооружившись «исторической» лопатой, Эйзенштейн откупорил свой «сейф» и стал выгребать оттуда аккуратно завязанные папки с рисунками. Каждый эпизод фильма имеет свою графическую историю. Я погрузилась в рассматривание рисунков. Их огромное количество. Это поистине поразительное зрелище — смотришь и удивляешься темпераменту, душевному трепету, неистовству, с каким этот «математик» и художник мысленно рисует образы, которым затем предстоит воплотиться на экране. Эйзенштейн — Кола Брюньон с фантастическими рожицами у изголовья своей постели как-то померк, отошел на второй план, исчез. Передо мной был теперь суровый архитектор с циркулем и секундомером в руках, художник XX века, стихия которого экспрессия — божок, посещающий в наши дни не многих мастеров.

Рисунки дают некоторое представление об этой предварительной работе, которую смело можно назвать «истоками фильма». В них нашел свое отражение почти весь процесс творчества режиссера, начиная от первых его замыслов. Как мне сказал Эйзенштейн, некоторые его рисунки родились даже до появления сценария.

В этих рисунках вы найдете всю графическую историю фильма: в них очерчены и характеры героев, и их внешние черты, и мизансцены, и детали. Актеры должны подчиняться рисунку роли, который уже созрел в сознании режиссера и автора сценария Сергея Эйзенштейна. Они должны безраздельно, фанатично поверить ему. Нет такой мелочи, которая не была бы учтена Эйзенштейном заранее. Точно найдены и запечатлены в рисунках отношения людей друг к другу, к характеру и масштабу декораций, экспрессивный абрис фигуры Ивана Грозного и других действующих лиц — его врагов и друзей.

Рисунки Эйзенштейна — это как бы стенограмма замысла с подробными расчетами движений, перемещения тел в пространстве, света и теней. В них вся система актерского поведения, стиль игры. Вот движется патетическая и острая в рисунке фигура царя Ивана. Царь проходит причудливыми древними покоями, появляется в храме с изображениями «Всевидящего ока», архангелов и мучеников. Вот он взывает к провидению, вот мучается, обманутый и преданный своим другом. Вот он молится у гроба любимой жены, отравленной врагами.

Режиссер в воображении воспроизводит весь этот путь героя и тут же горячо, страстно, нетерпеливо набрасывает мизансцены, в которых трепетно горят и мигают свечи, таинственно и страшно движутся тени по высоким древним стенам собора и мечется в страдании человек.

Мастер крупных планов, Эйзенштейн не просто «подает», выдвигает на первый план лицо человека, детали. Он ищет подчеркнуто характерного поведения человека, отношения детали к целому.

Очень интересен в этом смысле кадр, безошибочно рассчитанный в своем эффекте: иностранные послы со своими круглыми гофрированными жабо.

Этот кадр — острый политический шарж, разыгранный с поразительной пластической выразительностью. Методы живописи и скульптуры использованы в кино, для которого нет ограничений во времени и пространстве, свойственных этим видам искусства. Восполняя ограниченность изобразительного искусства методами кино, Эйзенштейн вместе с тем использует его пластические качества. И в результате — та убедительная и острая выразительность кадра, которая составляет тайну его мастерства.

Красноречие — вот одна из главных особенностей фильма об Иване Грозном. В этом, на мой взгляд, его достоинства и недостатки. Недостатки в некоторой риторичности этого красноречия (в текстах речей), достоинства — в том, что запоминается все: от общего до мельчайшей детали. Красноречив весь рисунок фигуры Ивана, старухи Старинкой. Красноречивы их позы, походка, их жесты, руки.

Отыскивая характер рук старца Пимена, Эйзенштейн специально изучил произведения Эль Греко. В серии рисунков Эйзенштейна сохраняются интереснейшие листы — этюды рук с шедевров знаменитого испанского живописца. И если актер не найдет этого острого, страстного рисунка в движении своих кистей и пальцев, значит, он не годится для эйзенштейновского фильма. Если от природы череп артиста Черкасова не имеет той воображаемой режиссером характерной формы, значит, нужно «доделывать», «исправить» природу. И голова актера соответствующим образом гримируется, путем наклейки удлиняется темя.

Так мастер подчиняет своей идее бытие актера на сцене, самое природу.

Рисунки Эйзенштейна — рабочие эскизы, наброски, сделанные на клочках бумаги без расчета на публику или музейную витрину, — драгоценные явления искусства. В них душа фильма, душа большого и страстного художника. Фильм с его условным освещением, с его импозантностью не в состоянии передать этой прелести индивидуального почерка художника, трепета его живого прикосновения. Фильм, естественно, богаче этих рисунков, как законченная классическая композиция богаче этюда, написанного с натуры. Но в чем-то основном и важном он гораздо беднее, как беднее становится рисунок мастера, переведенный рукой копииста.

Борис Агапов «Резидент дьявола»

Эти отнюдь не научные заметки писались как субъективные дополнения современника к истории жизни С. М. Эйзенштейна, великого советского кинорежиссера и замечательного теоретика искусства.

Год 1941

В то лето мы довольно часто собирались на даче Эйзенштейна, которая возвышалась над моей и Пудовкина избушками, как княжеский терем. Комнаты Эйзена были наверху — одна большая для писания и хождения, другая — с низенькой дверью и скошенным потолком, спальня. В этой каютке, обшитой деревом, над кроватью были прикноплены открытки, расположенные веером. Это были фотографии, грубо раскрашенные и лакированные, очень вульгарных дам — героинь шантанов и просто потребительских красоток. Их двуглобусные бюсты и стянутые корсажами талии были усыпаны блестками, что должно было подчеркнуть роскошь мечтаний парней, которые таскали эти открытки вместе с воинскими билетами по казармам и гаваням всех стран мира.

Было ли это озорство профессора?

Или ироническая декорация «каюты боцмана»?

Или зависть к мясистым развлечениям?

Или, может быть, — шутка для гостей?

Но, как бы ни решать эту загадку, дамы на стенках были жестом, а не просто убранством. Они выступали как персонаж, подобно деревянным церковным ангелочкам в городской квартире Эйзена, которые в пухлых ручках держали его галстуки и подтяжки.

Возможно, что дамы, воплощавшие пошлость, подлежали исследованию, как и любые другие жалкости человечества, до коих Эйзен был величайший охотник. Он любил класть под микроскоп всякие уродства и придумывать им латинские названия.

В каютке было оконце, которое, если стоять внизу перед дачей, напоминало ту дырочку в старинных ходиках, где появлялась птичка, когда часы звонили. Отсюда он однажды и напугал меня. В летнее шишкинское утро я пришел звать Эйзена на прогулку, взглянул наверх и увидел в оконце белое меловое лицо со сводом рыжеватых волос, взбитых над лысиной. Маска мертвого клоуна улыбалась неподвижной страшной улыбкой. Вся дачная шишкинская идиллия мгновенно исчезла… С чего ему вздумалось все это? Конечно, тут тоже была шутка для гостей, однако, даже когда он сделал мне рожки и исчез — точность замысла картины — дача, солнце и страшное лицо в окне — остались как зловещая сцена из недоброго фильма. Может быть, тут была связь с «лицом в окне» в знаменитом рассказе о Холмсе? Или тут состоялся «опыт введения аттракциона в тривиальный пейзаж»? Или имело место просто хорошее настроение во время утреннего бритья?

Интересно, нет ли продолжения этой шутки в прошлом и в настоящем — в книге, в набросках, в уроках режиссуры? Не проходит ли это «явление мертвого клоуна» сквозь всю жизнь, начиная от детства и вплоть до последних фильмов?

Конечно, подобные вопросы и предположения находятся вне тех правил игры, которые обычно устанавливались во время моих встреч с Эйзеном: я помалкивал, я воздерживался от обобщений, от гипотез, — я слушал или предлагал информацию. Кроме того, я эмоционально реагировал. С моей стороны это было вполне искренне, а ему доставляло удовольствие. В общем, эти свидания были не из легких.