Генрих Киршбаум - «Валгаллы белое вино…»

• Название: «Валгаллы белое вино…»
• Автор: Генрих Киршбаум
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-768-3

Наряду с античными, французскими и итальянскими культурными реалиями одно из ведущих мест в поэтическом мире О. Мандельштама занимают мотивы из немецкой литературы, мифологии и истории. В книге Генриха Киршбаума исследуются развитие и стратегии использования немецкой темы в творчестве поэта: от полемики с германофилами-символистами и (анти)военных стихотворений (1912–1916) до заклинаний рокового единства исторических судеб России и Германии в произведениях 1917–1918 годов, от воспевания революционного братства в полузабытых переводах из немецких пролетарских поэтов (1920-е годы) до трагически противоречивой гражданской лирики 1930-х годов.

---

В свете «Утра акмеизма» ликование Баха оказывается не только или не столько свидетельством упрямства, сколько знаком верности себе, верой в свою правоту. Бах утверждает такую «готическую» поэтику в музыке.

В своих рассуждениях о готике Мандельштам опирался на недавно прочитанные философические письма Чаадаева (Гаспаров 2001b: 264), для которого готика — «высокое создание строгого и вдумчивого северного христианства, как бы целиком воплотившее в себе основной принцип христианства» (1991: 442); далее Чаадаев называет готику «могучей поэзией» (там же: 443). В этом высказывании важно не только сравнение готики и поэзии, которое Мандельштам использовал при определении принципов своей акмеистической поэтики, но и такие характеристики «северного христианства», как строгость и вдумчивость. Строгость готики перекликается с тютчевской немецкой «суровостью», вдумчивость — с рассудочной пропастью готики у Баха.

Музыка Баха выступает в стихотворении Мандельштама воплощением риторико-эстетических принципов протестантизма. В основе ее лежит парадоксальное соединение экстатического порыва и рационалистически строгой выстроенности форм. Протестантский принцип соединения слова и музыки воспринимается не как взаимодополняющий и конструктивный «диалог», а как диссонирующая разноголосица, когда собеседники заглушают друг друга.

1.1.4. Протестантско-музыкальные мотивы стихотворений «Лютеранин» и «Бах» в контексте полемики с символистами

Немецкая, протестантская тематика критиками и рецензентами была замечена. Так, И. Эренбург, оглядываясь в 1920 году на первый сборник Мандельштама, писал, что «„Камень“ грешит многодумностью, давит грузом, я сказал бы, германского ума» (2002: 82). Позднее, в 1922 году, Эренбург уточнил свои впечатления от «Камня»: «в былые тихие дни (до революции. — Г.К.) он (Мандельштам. — Г.К.) пел Баха, орган, голые стены молелен, суровую любовь» (2002: 149). Из приведенных цитат видно, что именно «немецкие» стихи с их органно-протестантской тематикой Эренбург считал репрезентативными для всей поэтики «Камня».

Но были и другие прочтения: так, Н. С. Гумилев в своей рецензии на «Камень» (1913) говорил о том, что Мандельштам

«…открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности или мгновении: для казино на дюнах, царскосельского парада, ресторанного сброда, похорон лютеранина… С чисто южной страстностью полюбил он северную пристойность и даже просто суровость обыкновенной жизни… В похоронах лютеранина ему (Мандельштаму. — Г.К.) нравится более всего, что „был взор слезой приличной затуманен, и сдержанно колокола звонили“» (Гумилев 1990: 175).

Гумилевские характеристики следует рассматривать как часть литературной полемики. Поэтому Гумилев и отмечает лишь то, что знаменует переход Мандельштама «из символического лагеря в акмеистический», который глава акмеистов датирует 1912 годом, то есть как раз временем создания «Лютеранина» (Гумилев 1990: 174, 201). «Лютеранин» ставится в один ряд с другими «бытовыми» стихотворениями. Гумилев понимает, что тема «Лютеранина» — похороны — благодатный материал для символистских откровений, поэтому в списке мандельштамовских сюжетов он полемически смешивает «похороны лютеранина» и описания «ресторанного сброда» («В таверне воровская шайка…») (Гумилев 1990: 175). Гумилев косвенно отмечает, что эстетический спор с символистами Мандельштам ведет на материале, близком последним. Близком, но не до конца: протестантизм не входил в сферу культурософских интересов символистов, для которых главным объектом религиозных чаяний и раздумий были православие и католичество, протестантизм же или замалчивался или яро критиковался, как у Розанова. В этом смысле само обращение Мандельштама к протестантской тематике полемично[49].

Характерна гумилевская игра «на снижение» и при оценке «Баха». По мнению главы акмеистов, для Мандельштама «все предлог для стихотворения: и прочитанная книга, содержание которой он по-своему пересказывает („Домби и сын“), и лубочный романтизм кинематографических пьес („Кинематограф“), и концерт Баха, и газетная заметка об имябожцах, и дачный теннис и т. д., и т. д.» (Гумилев 1990: 202). «Бах» у Гумилева оказывается «встроен» в ряд конкретно-сюжетных стихотворений[50]. Такому прочтению способствовал и тот факт, что «Лютеранин» не был включен в программную подборку «Аполлона» № 3 за 1913 год, не попал в соседство с «Айя-Софией» и «Notre Dame» и был прочитан в совершенно ином контексте. В «Гиперборее» № 5 за 1913 год «Лютеранин» был опубликован третьим, рядом со стихотворениями «Петербургские строфы» и «В душном баре иностранец…», и выглядел очередной «бытовой» зарисовкой. То же касается и «Баха», напечатанного в № 9/10 «Гиперборея» вместе со стихотворениями «Анне Ахматовой» и «Мы напряженного молчанья не выносим…», то есть вне религиозно-эстетических высказываний «архитектурных» стихотворений. Видимо, в составлении этих подборок Мандельштаму помогал Гумилев.

При переиздании «Камня» в 1916 году Мандельштам поставил «Лютеранина» после стихотворения «Золотой» и перед «Айя-Софией», за которой, в свою очередь, следовало стихотворение «Notre Dame». Несколькими стихотворениями далее стоял «Бах». Таким образом, «Лютеранин», с одной стороны, завершал цикл бытовых зарисовок и металитературных размышлений, а с другой — открывал цикл стихотворений об эстетике христианских конфессий: католичества, православия и протестантизма[51]. К концу 1915 года, когда составлялся «Камень», полемика с символистами потеряла всякую актуальность. Война сплотила литературные ряды. Для Мандельштама оказалось важнее показать историко-культурное единство Европы со всем богатством ее конфессий. Своим композиционным решением сборника 1916 года Мандельштам, с одной стороны, выделил направленность «Лютеранина» как части литературной полемики с символизмом (акмеистическая сюжетность и выписка деталей и собственно идеологический, «богословский» спор[52]), с другой стороны, открыл им разговор о других конфессиях: получался своего рода экуменический триптих: «Лютеранин» — «Айя-София» — «Notre Dame»[53].

«Музыка Баха» как тема стихотворения являлась по-своему еретической и подавалась с акмеистических позиций. Прежде всего Бах — немец, а именно на противопоставлении романского германскому Гумилев выстраивал культурософско-поэтическую концепцию акмеизма. В своем программном манифесте «Наследие символизма и акмеизм», опубликованном в первом номере «Аполлона» за 1913 год, он, в частности, писал:

«Романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию… символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика, могла родиться только в туманной мгле германских лесов… Новое течение (акмеизм. — Г.К.)… отдает решительное предпочтение романскому духу перед германским… светлая ирония… которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писателей, — стала теперь на место той безнадежной, немецкой серьезности, которую так взлелеяли наши символисты… Германский символизм в лице своих родоначальников Ницше и Ибсена выдвигал вопрос о роли человека в мироздании, индивидуума в обществе и разрешал его, находя какую-нибудь объективную цель или догмат, которым должно было служить. В этом сказывалось, что германский символизм не чувствует самоценности каждого явления, не нуждающейся ни в каком оправдании извне» (Гумилев 1990: 56).

Хотя Мандельштам и отмечал важность романского культурного наследия для новой поэтики акмеизма («Утро акмеизма»), он никогда не ставил его в явную оппозицию к германской культуре и, скорее, стремился к синтезу обоих элементов. В статье «Утро акмеизма», которая должна была стать манифестом нового течения, Мандельштам в качестве предтеч-образцов акмеистической эстетики называет не только романскую средневековую словесность, но и «рассудительнейшую» музыку Баха, и готику, объединяющую романское и германское начала.

Несоответствие «Баха» теории и практике акмеизма заключалось и в том, что представители нового течения накладывали табу на саму тему музыки. У символистов эта тема прошла развитие от верленовского девиза «музыка прежде всего» и ницшеанского «духа музыки» до «музыки революции» Блока. Медленно, но верно, из метафоры неведомого и невыразимого, которое было в цене у символистов, музыка превращалась в произвольный символ иррациональных стихий. Музыка с маленькой буквы для символистов переставала существовать, а то, что выражает «Музыка», — описанию не поддавалось. Понятие музыки теряло всякую конкретику и могло означать что угодно[54].

Процесс тотальной символизации слова означал, с акмеистических позиций, его полное обесценивание. Развивая замечания Каца (ср. Кац / Тименчик 1989: 23–24, 80–89), можно отметить, что в своем отталкивании от символистов сотоварищи и ученики Гумилева, с одной стороны, развенчивали символистский культ музыки, с другой — решали, каждый по-своему, проблему музыкальной темы вообще. Так, сам Гумилев из полемических соображений практически исключил музыкальную тему из своего творчества. Современники вспоминали антимузыкальный настрой Гумилева[55].