Генрих Киршбаум - «Валгаллы белое вино…»

• Название: «Валгаллы белое вино…»
• Автор: Генрих Киршбаум
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-768-3

Наряду с античными, французскими и итальянскими культурными реалиями одно из ведущих мест в поэтическом мире О. Мандельштама занимают мотивы из немецкой литературы, мифологии и истории. В книге Генриха Киршбаума исследуются развитие и стратегии использования немецкой темы в творчестве поэта: от полемики с германофилами-символистами и (анти)военных стихотворений (1912–1916) до заклинаний рокового единства исторических судеб России и Германии в произведениях 1917–1918 годов, от воспевания революционного братства в полузабытых переводах из немецких пролетарских поэтов (1920-е годы) до трагически противоречивой гражданской лирики 1930-х годов.

---

«Нюренбергские мейстерзингеры» Вагнера ставились в московском Большом театре в сезоне 1928/29 года (Флейшман 1981: 236). Нюрнберг, возможно, ассоциировался с нюрнбергскими механическими игрушками (Гаспаров 2001а: 650). Кроме того, Нюрнберг — оружейный город: обращают на себя внимание образные переклички топики революционного восстания в «Рояле» (ст. 1–4) с описаниями нотной страницы как революции в немецком городе в «Египетской марке» (II, 481). В Нюрнберге Петером Хенляйном (Peter Henlein) были изобретены первые портативные часы с пружиной (указано В. Кошмалем) и кларнет[259].

Читателю и почитателю немецкой романтики, каковым был Мандельштам, важными и ассоциативно емкими могли показаться «Щелкунчик» и другие произведения Э. Т. А. Гофмана, для которого Нюрнберг был олицетворением ремесленного города, где делают механические, заводные предметы. В пользу гофмановских ассоциаций говорит и тот факт, что в «Шуме времени», описывая концерт, Мандельштам имеет в виду концерт Иосифа Гофмана. Метонимия по признаку однофамильности (Иосиф Гофман — Э. Т. А. Гофман) довольно правдоподобна, если учитывать, что из Генриха Нейгауза получился «мастер Генрих», в «листовском» контексте стихотворения (ст. 13–16) принимающий черты Генриха Фауста, с отсылом к «Вальсу Мефистофеля» Листа. В то же самое время нельзя забывать, что Генрих Нейгауз — не подтекст, а прототип. Информация о концерте Нейгауза — в отличие от нюрнбергских литературных аллюзий — имеет чисто генетическое, но не эволюционное значение для литературности «Рояля».

Добавим, что Нюрнберг мог актуализироваться в сознании Мандельштама и через современные политические события: с 1927 года съезды нацистов регулярно, с нарастающей помпезностью, проводились в Нюрнберге, о чем писали советские газеты. Возможно, Мандельштаму был знаком немецкий фразеологизм «нюрнбергская воронка» (Nürnberger Trichter), обозначающий метод обучения, при котором ученику, без всякого усилия с его стороны, материал «вливается» как будто через воронку. Менее вероятно, но не исключено, что Мандельштам знал о «поэтическом» происхождении этой идиомы. Фразеологизм восходит к названию вышедшего в Нюрнберге в XVII столетии учебника Г. Ф. Харсдёрфера (G. Ph. Harsdörffer), в котором рассказывалось, как за шесть часов методом «вливания» через «поэтическую воронку» можно научиться писать стихи («Poetischer Trichter, die Teutsche Dicht- und Reimkunst…»). Помимо этого, Нюрнберг — город Дюрера и Сакса: Дюрера Мандельштам упомянул в «Разговоре о Данте» (III, 250); Сакса как «первого пролетарского поэта» интенсивно переводили в 1920-е годы (в том числе Б. Пастернак).

Нюрнберг связан также и с образом найденыша Каспара Хаузера. Легенду о Хаузере Мандельштам хорошо знал: согласно воспоминаниям М. Карповича (1995: 41), поэт в 1907 году даже составил свою, не дошедшую до нас версию легенды по мотивам «Gaspar Hauser» П. Верлена. В 1910-е годы роман Якоба Вассерманна (Jakob Wassermann) «Caspar Hauser» был бестселлером. Не исключено, что Мандельштам знал и о так называемом «нюрнбергском скрипичном клавесине» («Nümbergsches Geigenklavizimbel») — попытке соединить эффект щипковых инструментов с клавиатурой. Из «Разговора о Данте» и «Путешествия в Армению» мы знаем, что Мандельштам в начале 1930-х годов живо интересовался историей музыкальных инструментов.

В ходе обсуждения темной образности «Рояля» Кирилл Осповат указал нам на вероятные подтекстуальные ходы к повести Тынянова «Восковая персона». «Восковую персону», опубликованную в 1931 году в январском и февральском номерах «Звезды», Мандельштам знал и образы из нее «преломлял» в своих стихотворениях. Так, «сословий вал» в «Рояле» (ст. 4) и уроды, играющие «в девятый вал» из «Стихов о русской поэзии» (III, 68), как нам представляется, перекликаются с упоминанием немецких (!) картежных попоек («уродов») у Тынянова (ср. Тынянов 1986: 388–394)[260]. Определенная связь существует и между мастерами и подмастерьями из «Восковой персоны» и «мастером Генрихом» из «Рояля»[261] (ср. в связи с этим и перекличку подмастерьев в «Восковой персоне» и в гофмановских «Серапионовых братьях», которые входили в «программу чтения» акмеистов).

Еще более убедительным представляется подтекст, на который, по нашим сведениям, еще не указывали исследователи, — стихотворение Ф. Сологуба «Нюрнбергский палач»: ср., в частности, в описаниях казни «позвонковую» линию, перекликающуюся с «Роялем»: «Удар меча обрушу, / И хрустнут позвонки» (Сологуб 1979: 342). Не исключено, что одним из связующих звеньев, одним из ассоциативных механизмов метафорики «Рояля» явилось знакомство Мандельштама с немецким словом «Wirbeln», означающим, помимо анатомических «позвонков», колки музыкальных инструментов, в том числе в механизме рояля. Контекстуально «позвонки» продолжают «позвоночно-хрящевую» линию стихотворений «Век» и «1 января 1924» (ср. топику «сословий», хрящевых клавиш и «сонат-сонатин» из «1 января 1924» с «сонатно-сословной» метафорикой «Рояля»).

Все вышеуказанные отсылы — лишь предположения. Их содержание можно свести к следующему: Нюрнберг, актуализированный в сознании Мандельштама и его читателей нацистскими съездами, — город механизмов (будь то игрушки, оружие, клавесин или «нюрнбергская воронка»). Раскрытию образа пружины, выпрямляющей мертвецов, мешает его сложность. Когда будет найден его источник, все станет на свои места. В заключение отметим, что немецкий образ («нюренбергская пружина») не случайно появился в стихотворении, затрагивающем музыкальную тему: музыка метонимически означает всю Германию. Напомним, что и у прототипа стихотворения — Генриха Нейгауза — немецкие имя и фамилия. Переход от «французской» линии «Рояля» к «немецкой» произошел благодаря не только «музыкальной», но и «революционной» нагруженности поля «немецкого». В «Рояле» таким революционным «старинным немецким городом» оказывается Нюрнберг, нагруженный гофмановскими ассоциациями и актуальными политическими аллюзиями[262].

3.1.3. Музыкальная тема: образы Шуберта и Моцарта

В начале 1930-х годов Мандельштам пишет наряду с «Роялем» еще несколько «музыкальных» стихотворений, в которых появляются шубертовские и моцартовские мотивы и аллюзии. Герой стихотворения «Жил Александр Герцевич…» «наверчивает» Шуберта. Главный подтекстуальный ресурс стихотворения — песня Шуберта на стихи Гете «Гретхен у прялки» («Gretchen am Spinnrade») и раннее стихотворение самого Мандельштама — «Бесшумное веретено» (Кац 1991а: 75). Среди метафорических метаморфоз стихотворения — превращение «голубоглазого хмеля» музыки из «шубертовского» стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» в «музыку-голубу»: «Нам с музыкой-голубою / Не страшно умереть» (Мандельштам 1995: 198), метонимически связанную с одной из героинь стихотворения «Жил Александр Герцевич…» — «итальяночкой» Бозио.

Мандельштам обыгрывает фоносемантическую рифменную вереницу Герцевич-Сердцевич-Скерцевич[263]. Соединение сердечности и шуточности дополняется макаронической игрой со значениями слов разных языков — еврейское имя Герц, аллюзии, отсылающие к А. Герцену, значения «Herz» в немецком или на идиш («сердце») и переход к музыкальному итальянскому термину «скерцо» создают искомый Мандельштамом трагикомический эффект.

В 1931–1932 годах Мандельштам создает ряд стихотворений о «буддийской» Москве. В одном из них («Там, где купальни, бумагопрядильни…») в почти сюрреалистическом пейзаже столицы звучит музыка Шуберта:

На Москве-реке почтовым пахнет клеем,
Там играют Шуберта в раструбы рупоров.
Вода на булавках и воздух нежнее
Лягушиной кожи воздушных шаров.

(«Там, где купальни, бумагопрядильни…», III, 61)

Не столько почтовые ассоциации с рожком почтальона, сколько сам водно-речной антураж стихотворения (Москва-река, Ока, Клязьма) связался в сознании Мандельштама с центральной водной образностью «Прекрасной мельничихи» и других песен Шуберта и вызвал тем самым появление Шуберта в этом стихотворении. Напомним, что уже в «Четвертой прозе» образ Шуберта метонимически, через немца-шарманщика «с шубертовским лееркастеном», дополнял сюрреалистически-абсурдную картину Москвы (III, 179). «Шубертовский» потенциал безумия был заложен, скорее всего, еще раньше, в первом «шубертовском» стихотворении — «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». Если в 1918 году через образ «Шуберта» передавалось нарастающее, болезненное сумасшествие революционной смуты, то в начале 1930-х годов оно превращается в фантасмагорический сюрреализм социалистической столицы.

Кроме шубертовских ассоциаций, в произведениях 1931–1932 годов присутствуют и моцартовские аллюзии. Так, в стихотворении «Полдень в Москве. Роскошно буддийское лето…» (1931) посреди московского пейзажа появляется Моцарт:

Уже светает. Шумят сады зеленым телеграфом,
К Рембрандту входит в гости Рафаэль.
Он с Моцартом в Москве души не чает —
За карий глаз, за воробьиный хмель.

(«Полдень в Москве. Роскошно буддийское лето…», III, 53–54)

Здесь функция Моцарта, связанного с «хмелем» — атрибутом немецкого, еще во многом пересекается с его ролью в «Египетской марке», где музыка композитора была частью того сюрреалистического Петербурга, в котором погибает Бозио, чья судьба, как мы видели на примере «шубертовского» «Жил Александр Герцевич…», тематизировалась Мандельштамом в стихотворениях 1931 года. Шуберт и Моцарт — часть фантасмагорического образа столицы и своего рода музыкальный аккомпанемент «неугомонной» Москвы.