Пол Кронин - Знакомьтесь — Вернер Херцог

• Название: Знакомьтесь — Вернер Херцог
• Автор: Пол Кронин
• Издательство: Rosebud Publishing
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-904175-03-0

Книга интервью с режиссером Вернером Херцогом — это общение с удивительной личностью. Херцог — прямой интеллектуальный наследник барона Мюнхгаузена и в то же время, Христофор Колумб от кино. Он снимал фильмы в джунглях Перу, в Африке, Сибири и Антарктиде, опускался с камерой на морское дно, путешествовал с ней по пустыням и поднимался на действующий вулкан. Рассказы о головокружительных приключениях режиссера, в которых сложно отличить правду от вымысла, а жизнь — от кино. Впервые на русском языке.

---

Я никогда не изучаю теорию. Перед постановкой «Лоэнгрина» ассистент вручил мне огромную стопку литературы. Я не открыл ни одной книги. Помимо собственных постановок, я за всю жизнь видел еще четыре или пять, правда, многие слышал в записи. Я ничего не знаю о методах оперной режиссуры, я просто опираюсь на то, что вижу, когда слушаю музыку. Когда я говорю, что впервые услышал оперу в Ла Скала, через два года после съемок «Фицкарральдо» (а это фильм и об опере) — мне никто не верит.

Но главное, почему я занялся этой работой, — любовь к музыке. Когда я первый раз слушал «Парсифаля» Вагнера в Байройте, на репетиции, зал был почти пустой. В этой постановке Кундри лежит плашмя почти двадцать минут, и зрители ее не видят. Как будто просто камень на сцене. И вдруг она поднялась и закричала. Это было так неожиданно, что я дернулся и коленями опрокинул ряд кресел впереди. А сам вместе с Вольфгангом Вагнером, внуком Рихарда Вагнера, повалился на спину. Вагнер вскочил и бросился ко мне. Он поклонился, пожал мне руку и сказал: «Наконец-то! Зритель, который знает, как реагировать на музыку!» Меня действительно как будто молния ударила. Поразительно.

Вы говорили, что основное влияние на ваши фильмы оказывает музыка. Оперная музыка в том числе?

Музыка всегда была очень важна для меня. Публике не нужно это объяснять, достаточно просто послушать мои фильмы. В «Фата-моргане» или «Паломничестве» роль музыки очевидна. И еще, по-моему, в «Великом экстазе резчика по дереву Штайнера», хотя там много диалогов. Мне всегда казалось, что очень немногие режиссеры понимают, какого эффекта можно добиться с помощью музыки. Если говорить о мастерах музыки в кино, это в первую очередь Сатьяджит Рей, прекрасный индийский режиссер, и его «Музыкальная комната» и итальянцы братья Тавиани. Снимаю перед ними шляпу. Они настолько грамотно подбирают музыку, что мне стыдно за свои работы. Особенно в фильме «Отец-хозяин», когда музыка начинает звучать неожиданно, а затем нарастает, погружая весь пейзаж в траур.

Мне кажется, особое внимание музыке вы стали уделять после «Фата-морганы». В этом фильме музыка поразительно гармонирует с изображением, при том, что композиторы очень разные — от Леонарда Коэна до Моцарта.

Изображение само по себе не меняется, когда накладываешь музыку, но работая над «Фата-морганой», я обнаружил, что определенные детали и общая атмосфера под музыку становятся отчетливее. Музыка меняет для зрителя перспективу, он начинает иначе видеть и испытывать другие эмоции. Притом правило работает и в обратную сторону: если использовать правильный видеоряд, знакомая музыка может преобразиться и наполниться новым смыслом. В «Фата-моргане» есть отдельные моменты, когда кажется: то, что ты видишь, идет в разрез с тем, что ты слышишь, — так создается напряжение, благодаря которому вдруг становится ясным неочевидное.

Расскажите о вашем сотрудничестве с Флорианом Фрике, лидером культовой немецкой группы «Пополь-Вух».

Я очень тяжело переживал недавнюю смерть Флориана. Если в работе Кински был моим «лучшим врагом», то Флориан — лучшим другом. Он сыграл пианиста в «Признаках жизни» и в «Каспаре Хаузере», написал музыку для многих моих фильмов, включая «Великий экстаз», «Фицкарральдо», «Носферату» и «Стеклянное сердце». Флориан создавал музыку, позволявшую зрителям видеть на экране — и в своих душах — то, что скрыто. В «Агирре» мне нужен был «потусторонний» хор, — помню, в детстве я гулял по ночам и думал, что звезды поют, так вот, я хотел нечто подобное. Флориан использовал очень странный инструмент, который называется «хоровой орган». Похоже на настоящий хор, но, в то же время, звук искусственный и несколько зловещий. Флориан всегда был полон идей.

Расскажите о звукорежиссуре, это ведь немаловажная часть кинопроизводства.

Я давно, уже с первого с фильма, понял, как важен для кино качественный звук. Я столько раз видел, как начинающие режиссеры, преодолев бесконечные препятствия, финансовые и организационные, снимают свой первый фильм — и портачат со звуком. Поэтому я в свое время подробно разобрался с озвучанием. Практически во всех моих фильмах звук писался вживую, что требует дополнительных усилий и времени на подготовку. Зачастую подготовиться к записи звука сложнее, чем спланировать эпизод и определить, как должна двигаться камера. Но именно звук определяет исход многих битв на съемочной площадке. Хороший звук открывает в фильме такие измерения, о которых и не подозреваешь. Брессон знал в этом толк, в каждом его фильме есть моменты тишины — и каждая тишина разная, со своими шумами. Сравните тонкую работу Брессона с каким-нибудь «Апокалипсисом сегодня», где звук концептуально не выдержан, и тебе по голове постоянно долбит отбойный молоток. Как в первых цветных фильмах, где изображение такое яркое, что глаз режет.

Вы никогда не хотели снять сюжетное игровое кино вообще без диалогов?

А «Фата-моргана»? Мне кажется, невозможно рассказать историю без слов, к тому же отношения между людьми устанавливаются главным образом при помощи диалога, так что я бы крепко подумал, прежде чем снимать совсем немое кино, без диалогов и без музыки. «Паломничество» я не считаю немым фильмом, потому что там музыка неразрывно связана с изображением. Единственный жанр, который точно обойдется без слов и музыки, — это порно: там достаточно вздохов, криков и стонов.

Вы умеете читать ноты?

Едва ли найдется много оперных режиссеров, которые не знают нотной грамоты, и я — один из них. Причина этому — маленькая детская трагедия. Мне тогда было тринадцать. На уроке музыки в школе учитель вызывал всех по списку и просил спеть. За этим стояла некая идеология: в то время была популярна теория, что у каждого есть врожденные музыкальные способности, не важно, умеет человек петь или нет. И вот пришла моя очередь, мне велели встать. «Я не буду петь», — сказал я. Такой уж возраст, я начал дерзить, и ситуация сразу накалилась. Я заявил: «Сэр, вы можете хоть сальто вперед и назад сделать, хоть по стенам бегать, хоть по потолку. Я… не… стану… петь». Он так разозлился, что привел директора, и они перед всем классом стали обсуждать, не выгнать ли меня из школы. Запахло жареным, но я стоял на своем. И тогда они сделали очень нехорошую вещь — взяли весь класс в заложники. «Никто не выйдет из класса, пока Херцог не споет». Друзья начинают уговаривать меня, мол, ладно тебе, мы не будем слушать, на перемену ведь пора. Тут вмешивается директор: «Если Херцог не споет, все останутся без перемены». Я понимал, что они хотят сломить меня, и не уступал. Но сорок минут спустя все же спел, ради своих одноклассников. Я пел и понимал, что никогда в жизни больше не буду этого делать. И действительно никогда больше не пел и ноты не стал учить. Мне до сих пор крайне неприятно об этом вспоминать. А тогда я сказал себе: «Никто больше меня не сломит. Никогда. Ни за что». Я продолжал учиться, но на уроках музыки пребывал в прострации. Я не слушал, находился на другой планете. С тринадцати до восемнадцати лет музыка для меня не существовала.

После окончания школы я ощутил этот огромный пробел и с жадностью бросился слушать музыку без разбора. Я начал с Генриха Шютца и от него двигался назад во времени. Лишь значительно позже я узнал Вагнера и более поздних композиторов. Да, отдельно стоит рассказать о «Шестой книге мадригалов» Джезуальдо. Это было настоящее озарение. Я так перевозбудился, что позвонил Флориану Фрике в три часа ночи, чтобы излить свои восторги. Когда через полчаса ему удалось вставить слово, он сказал: «Вернер, любой, кто вообще слушает музыку, знает „Шестую книгу“ Джезуальдо. Ты так взволнован, как будто новую планету открыл». Но для меня это действительно было колоссальное открытие, породившее в конце концов фильм о Джезуальдо, который я вынашивал несколько лет.

Вагнером я проникся сравнительно поздно. Я получил телеграмму от Вольфганга Вагнера с просьбой поставить «Лоэнгрина» и немедленно отправил ответ, состоявший из одного единственного слова: «Нет». Он продолжал настаивать, а я продолжал отказываться. Через несколько недель он что-то заподозрил и спросил, слышал ли я вообще эту оперу. Я сказал: «Нет». А он ответил: «Я пошлю вам свою любимую запись, послушайте ее, пожалуйста. Если после этого вы не измените свое решение, я вас больше не побеспокою». Когда я услышал форшпиль — увертюру, — я был ошеломлен. Для меня все как будто осветилось, потрясение было сильнейшим и прекрасным, я понял, что вещь грандиозная. И я подумал: «Пожалуй, мне хватит смелости», — и немедленно принял предложение поставить оперу в Байройте. Я предложил Вагнеру: «Давайте сыграем увертюру — в ней все основные музыкальные темы оперы, — а занавес открывать не будем. А когда люди начнут шуметь и требовать оперу мы будем повторять увертюру снова и снова, пока все не сбегут из зала». Кажется, я понравился Вагнеру.