Пол Кронин - Знакомьтесь — Вернер Херцог

• Название: Знакомьтесь — Вернер Херцог
• Автор: Пол Кронин
• Издательство: Rosebud Publishing
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-904175-03-0

Книга интервью с режиссером Вернером Херцогом — это общение с удивительной личностью. Херцог — прямой интеллектуальный наследник барона Мюнхгаузена и в то же время, Христофор Колумб от кино. Он снимал фильмы в джунглях Перу, в Африке, Сибири и Антарктиде, опускался с камерой на морское дно, путешествовал с ней по пустыням и поднимался на действующий вулкан. Рассказы о головокружительных приключениях режиссера, в которых сложно отличить правду от вымысла, а жизнь — от кино. Впервые на русском языке.

---

Как вы познакомились с Фини?

Меня попросили сделать документальный фильм о жертвах талидомида[39] в Западной Германии, и я снял «Ограниченное будущее». Это картина, лишенная всякой стилизации, потому что, как было и с «Летающими врачами Восточной Африки», идея принадлежала не мне, а молодому человеку, чей лучший друг был прикован к инвалидной коляске. Первоначально я должен был снимать фильм только о нем, но, вникнув в проблему, решил, что ее нужно раскрывать шире. «Ограниченное будущее» — еще один мой «Gebrauchsfilm», целью которого было помочь учреждениям по уходу за людьми с ограниченными физическими возможностями привлечь внимание общества к этому благому делу. В то время отношение к нуждам инвалидов находилось буквально на средневековом уровне. В Германии, например, в общественных местах было очень мало лифтов и пандусов для инвалидных колясок. Это, пожалуй, один из моих наиболее политически мотивированных фильмов. Я хотел изучить механизм разработки законов (появившихся в Соединенных Штатах и позднее добравшихся до Германии и остальной Европы), направленных на поддержку инвалидов. Фильм действительно помог изменить отношение к этой проблеме в Германии, и было принято новое законодательство. Не уверен, нравится ли мне эта картина: сейчас она кажется пугающе заурядной. Если бы я взялся за такое кино сегодня, все было бы куда жестче. Я бы ни перед чем не отступил, чтобы докопаться до истины, даже в столь трагической теме.

Но, что более важно, «Ограниченное будущее» подвело меня к созданию «Края безмолвия и тьмы». В разгар съемок мы со Шмидт-Райтвайном пошли послушать Густава Хайнемана, президента Западной Германии, и там я увидел Фини. В фильме есть этот момент, примерно в середине: она сидит на выступлении Хайнмана, и ее спутник с помощью тактильного языка рассказывает ей, что происходит. Мы снимали президента, я обернулся и заметил человека, выстукивавшего что-то пальцами на руке сидящей рядом женщины. Я тут же почувствовал, что это что-то очень важное, и пихнул локтем Шмидт-Райтвайна. Тот медленно развернул камеру и снял этих людей.

Хочу кое-что добавить о работе со Шмидт-Райтвайном и другими. У меня очень тесные физические взаимоотношения с моими операторами, настоящий симбиоз. С Томасом Маухом мы ходили буквально сцепленные, как пара фигуристов. Позже, когда мы снимали с Петером Цайтлингером, я сзади обхватывал его одной рукой за грудь или брал его за ремень. Каждый из нас понимает другого, и если я вдруг вижу что-то интересное, то «навожу» оператора, подтолкнув его или шепнув два слова. На финальных кадрах «Края безмолвия и тьмы» я обхватил Йорга рукой и слегка развернул. Он мгновенно понял, что пропускает что-то, повернулся, поймал в кадр герра Фляйшмана и уже прицельно снимал его под деревом. Очень здорово так работать.

Легко ли было уговорить Фини сниматься?

Фини разрешила мне снимать, потому что понимала: фильм будет важен для всех, кто ищет более внятные способы общения с другими людьми, что это не просто фильм о ней. Мы пробирались на ощупь, толком не зная, что делаем, подталкивали Фини к темам, о которых она сама бы не заговорила. Съемки растянулись примерно на полгода. Мы узнали, когда у Фини день рождения, и я ей в подарок организовал самолетную прогулку. Она впервые в жизни летала на самолете и была в восторге. Мы либо ждали каких-то особых событий, либо сами что-то устраивали, например, ездили с ней в Нижнюю Баварию, где она помогала другой слепоглухой женщине. Фини была настоящим чудом, и я с ней вместе делал то, что никто не стал бы. Она столько лет не могла себе позволить развлечься, и я решил отвезти ее на мотоцикле за город — поохотиться на фазанов. Я взял с собой мелкокалиберную винтовку, и Фини спрятала ее под пальто, потому что у меня не было разрешения на оружие. Стрелял я, но для нее это было развлечение, потому что она могла чувствовать выстрел, ощущать, как выходит из ствола пуля. Впервые в жизни она делала что-то противозаконное и получила от этого огромное удовольствие. Она сама ощипывала фазана и была так довольна нашей проказой, что птица показалась нам в сто раз вкуснее. Один раз я попросил Фини посидеть с моим сыном (Рудольфу тогда был всего год) — прежде никто не доверял ей такого ответственного дела. Моя мать жила в Мюнхене, и к концу съемок они с Фини очень сблизились. Я часто бывал в отъезде, и мама выучила тактильный язык, чтобы разговаривать с ней. Мы оба очень быстро его освоили, примерно за то же время, за которое можно научиться печатать на машинке, и под конец я мог даже постукивать ей по ступне или по пальцам на ноге, и она меня понимала. Так что для нас это было куда больше, чем просто кино. Пять лет спустя Фини не стало.

Почему вы решили включить в ленту детей с врожденной слепоглухотой?

Это показалось мне естественным, я просто решил, что важно показать и другую сторону. Фини потеряла зрение и слух, когда была подростком, и, очевидно, это позволяло ей совсем по-иному взаимодействовать с миром. Мы никогда не узнаем, что думают об окружающем мире эти дети, потому что не знаем способа общаться с ними. Чаще всего весь контакт ограничивается простейшими осязательными сообщениями: «Это книга. От этого тепло. Хочешь поесть?»

Есть и феномены, такие как американка Хелен Келлер, — она была глухой и слепой от рождения и при этом изучала философию[40]. Ее история — повод для множества вопросов: что такие дети чувствуют и думают об абстрактных понятиях, не говоря уже о том, что есть для них простые человеческие эмоции. Они определенно испытывают и понимают такие эмоции, как гнев или страх, подобно всем нам, но мы не можем знать, как эти дети справляются с безымянными, внутренними страхами, не связанными с внешним миром. Дети, которых мы снимали, переживали моменты сильного страха, и причина его была явно у них в голове. Это, конечно, что-то невероятное, если вдуматься.

Как на фильм отреагировала общественность?

Телевидение два с половиной года отказывалось пускать его в эфир. Я был страшно зол, даже угрожал руководству каналов, что через двадцать пять лет разбогатею, куплю их шарашку и всех их поувольняю. Понятное дело, они не принимали меня всерьез, но в конце концов рискнули показать фильм ночью. Он получил такие хорошие отзывы, что очень скоро его показали еще дважды. Успех был колоссальный, но, как и следовало ожидать, нашлись те, кто обвинил меня в эксплуатации инвалидов. К счастью, были и те, кто встал на защиту фильма, среди них — невролог Оливер Сэкс[41], автор книги «Пробуждения», которому фильм безумно понравился. Пошла молва, что лента достойна интереса. Я преклоняюсь перед Сэксом за то, что он оказал «Краю безмолвия и тьмы» столь необходимую поддержку.

«Агирре, гнев Божий», первый ваш фильм, получивший международное признание, сегодня причисляют к шедеврам немецкого кино 1970-х. Но успех пришел не сразу.

Несмотря на то, что «Агирре» со временем получил международное признание, сначала он вышел на экраны ограниченного числа кинотеатров, и никто не хотел его смотреть. Даже на производство я достал деньги с большим трудом. Частично фильм профинансировала немецкая телекомпания «Hessischer Rundfunk», получившая право показать фильм одновременно с его выходом в кинотеатрах Германии, что заведомо отменяло хорошие кассовые сборы. Остаток бюджета составила небольшая выручка от предыдущих фильмов и деньги, которые мне дал в долг брат. Все остальные считали, что фильм по такому сценарию будет сложно и снять, и продать, — и не стали рисковать. Когда работа была завершена, мы какое-то время пытались продавать картину сами, но в конце концов ее взяли французские прокатчики и так долго — два с половиной года — крутили в одном парижском кинотеатре, что мир наконец обратил на «Агирре» внимание.

Я поставил перед собой задачу снять коммерческое кино — коммерческое, ясно, по сравнению с «Признаками жизни» и «Краем безмолвия и тьмы». «Агирре» изначально был рассчитан на широкого зрителя, не только на любителей артхауса. Я понимал, что предыдущие мои работы были ориентированы на узкую аудиторию, «Агирре» же был сознательной попыткой привлечь аудиторию массовую. Если бы я точно знал, что фильм при любом раскладе привлечет внимание, я бы снял несколько другое кино, возможно, более жесткое и не такое жанровое. Но поскольку у меня была определенная цель, фильм, как мне кажется, получился доступнее для понимания, чем ранние мои работы. Проще, по сравнению, например, с «Признаками жизни», уследить за тем, как разворачивается действие. Есть в «Агирре» внятное разделение на плохих и хороших, как в классических вестернах, и зритель может выбрать, за кого ему болеть.

«Агирре» можно рассматривать как чисто приключенческое кино, следующее всем законам жанра, — но это то, что лежит на поверхности. На деле же картина более глубокая, обладающая, кроме того, определенной новизной. Я тогда считал ее испытанием своих возможностей. Я знал, что если потерплю неудачу, мне уже никогда не выйти на международный экран, я вынужден буду и дальше снимать кино в духе «Признаков жизни». Это была как бы проверка на маргинальность. «Агирре» — очень личное кино которое по-прежнему много для меня значит, не знаю, как еще его охарактеризовать.