Людвиг Тик - Виттория Аккоромбона

• Название: Виттория Аккоромбона
• Автор: Людвиг Тик
• Издательство: Наука
• Жанр: Историческая проза
• Год: 2003
• ISBN: 5-02-032701-8

Первый полный русский перевод романа немецкого писателя-романтика Людвига Тика (1773—1853) «Виттория Аккоромбона» (1840) открывает до сих пор неизвестного в России позднего Тика, создавшего многие повести и новеллы на исторические темы. В центре романа события итальянской истории конца XVI в. Судьба поэтессы Виттории Аккоромбоны, ее жизнь и трагическая гибель показаны автором на фоне панорамы итальянской действительности, той анархии, которая царила в карликовых итальянских государствах. Участниками событий выступают как папа Сикст V, глубоко несчастный великий поэт Торквато Тассо, так и скромные горожане и наемные убийцы.

---

Мы, кажется, достигли тупика, из которого пытаются выбраться исследователи. Ведь загадка истории итальянской куртизанки ведет дальше к загадке «неуловимого жанра», в котором эта история находит свое воплощение. Сомнения в исторической подлинности всего происшедшего вызывают многочисленные споры о жанровой природе «Белого дьявола». Определение «историческая хроника», возникающее по аналогии с шекспировскими произведениями на историческую тему, отвергается по мере того, как сомнения в уэбстеровском «историзме» перерастают в убеждение в его «вторичности», функциональной зависимости от другой, более существенной, жанровой приметы.

Да, в «Белом дьяволе» есть нечто, что можно принять за характерные для исторической хроники черты. Здесь есть видимая определенность исторического фона, есть и некий хронологический порядок развертывания события. Но и фон, и хронология столь нечётки (obscure), столь соподчинены иному, что требуется целый ряд поправок, оговорок, уточнений литературоведов, которые еще больше сбивают с толку, ведут исследование в очередной тупик. Как только не определяют драму Уэбстера: «негероическая трагедия», «мелодрама поры Якова I» (Г. Боклунд), «многочастная историческая драма» (И. Аксёнов), «эффектная трагедия, в центре которой образ падшей и беспощадной женщины» (Р. Самарин), «пьеса о мщении» (Дж. Джамп), «кровавая трагедия» (Г. Н. Толова) и т. д. Каждая попытка добиться определенности терпит крах, разрушаются все логически выстроенные конструкции. Ясно одно: творчество Уэбстера и его «Белый дьявол» — явления уникальные для своего времени, вне-(над-?)стилевые. В этом смысле верны догадки ученых о близости Уэбстера даже не Шекспиру или Бену Джонсону как создателям одного с ним жанра, а поэзии Джона Донна, творчеству тех писателей, которых называют «молодым и принципиально новым поколением в литературе»[97]. В связи с этим Дж. Уэбстера воспринимают как одного из «внестилевых писателей, появившихся на рубеже XVI—XVII вв.»[98], времени, которое является неизученным до сих пор[99].

В «Белом дьяволе» на самом деле видят парадоксальное «смешение всего» (А. Дэлби). Здесь очевиднее несходство с кем-то и чем-то, нежели аналогия («…это — не пьеса мести макиавеллиевого типа, не «Гамлет» с его погруженностью в размышления, спровоцированные каждым новым речевым высказыванием»). Что же делает произведение целостным, завершенным, уникальным? Где та «пружина» («power»[100], по определению А. Смита), которая управляет движением на разных его уровнях?

Ответ на этот вопрос был бы ключом к разгадке многого в этом зашифрованном произведении. Но ответа по сути нет ни в исследовании А. Смита, который ставил перед собой задачу найти этот ключ (power), ни у Андерса Дэлби, который считает, что цельность и уникальность драмы — в цельности и «единстве настроения» (unity of mood). Тем более что осмыслить это «единство настроения», считает ученый, можно только «импрессионистически» (impressionistically)[101]. Идти по «темной аллее», полагаясь только на интуицию, воображение или импрессионистичность восприятия, — довольно рискованно и вряд ли с научной точки зрения такое «путешествие» может вызвать доверие. Однако к творчеству Уэбстера все это имеет отношение. Хотя почему только к Уэбстеру? Любое значительное явление художественного творчества всегда требует соучастия воображения, фантазии и интуиции исследователя. Но при этом принцип научной объективности не должен быть отброшен абсолютно.

Попробуем начать с римской, вернее итальянской, темы, к которой автор помимо «Белого дьявола» обращался и в других произведениях: в «Аппиусе и Вирджинии» (Appius and Virginia, 1608), в «Герцогине Мальфи» (The Duchess of Malfi, написана — 1614, опубликована — 1623). Последняя драма, как и шекспировская «Ромео и Джульетта», была написана по сюжету одной из историй известного итальянского писателя-гуманиста Маттео Банделло (1485—1561).

Очевидно, что итальянский фон у Уэбстера, как и в английской драматургии конца XVI — начала XVII в., иносказателен, многозначен. Через изображение истории, нравов другого народа осмысливались собственные проблемы, в сопоставлении своего и чужого отчетливее обнажались пороки и достоинства государства, времени, общества, в котором жил человек. Как верно отмечает Джон Джамп, у Уэбстера предстанет Италия последнего периода творчества Шекспира, а не то «идеализированное место действия, где встречались юные, романтичные влюбленные»[102].

В Англии острее, чем в других странах[103], осознается «тупиковый» (ключевое для Уэбстера слово!) характер Возрождения, который, по словам Якоба Буркхарда, уже «противодействовал органичному развитию итальянской культуры и возродил утраченный дух авторитарности» («Ренессанс человека игнорирует», — скажет Монтень)[104].

Яков I (1566—1625). Время кровавых заговоров.

Сходны и для Англии (после вступления на престол Якова I в 1603 г.) и для Италии (после избавления от Медичи) поиски нравственного начала как основы благополучия страны, народа.

Для европейца Италия — воплощение свободы, раскрепощенности человеческого духа. А итальянская женщина (или женщина в итальянском контексте) — квинтэссенция этой свободы, ее высочайший символ. Вспомним романтические попытки материализации идеи свободы в образе Италии либо женщины в Италии!

В центре драмы Уэбстера — Виттория Аккорамбона[105] — женщина свободная, бросающая вызов нравам своего времени, преступающая законы, которые ограничивают волю и желания человека. Из-за этого прежде всего, а не из-за участия в убийстве, она становится изгоем с клеймом дьявола. На первый взгляд, определение «Белый дьявол» и соотносится с ее образом, ее судьбой, тем более что полное название драмы — «Белый дьявол, или Виттория Коромбона» (The White Devil, or Vittoria Corombona). Но что значит «белый дьявол»? Почему в таком случае «дьяволом» называют большинство из участников действия?

Л ю д о в и г о: Браччиано, дьявол, ты погиб!

В и т т о р и я: Что затеял, бес? (о Фламиньо)

Ф л а м и н ь о: О, коварные дьяволы, (о Цанхе и Виттории)[106]

«Дьяволицей», «ведьмой» зовут обезумевшую от горя Корнелию, а Фламиньо в последнем монологе обвиняет в «чертовщине» всех, и себя в том числе: «Мы за маленькое удовольствие закладываем черту душу» (действие V, сцена 5). Каждый в свою очередь либо назван дьяволом, либо уличён в лицемерии, двуличии, что приравнено к дьявольщине.

В английском языке есть поговорки, где обыгрывается цвет дьявола: «The White Devil is worse than the black» (Белый дьявол хуже, чем черный), «The devil is not so black as he is painted» (He так страшен (букв, черен) черт, как его малюют[107]). Понятно, что речь идет о способности человека к лицемерию, двуличию. Смысл этот воспринят из библейской фразы: «Сам Сатана принимает вид Ангела света» (For Satan himself is transformed into an angel of Light) (2 Кор. 11:14).

Проблема неоднозначной природы человека, его способности к добру, равно как и ко злу, окажется центральной в истории Виттории Коромбоны и будет соотноситься не только с ней. Метафизический смысл выражения «белый дьявол» распространяется на каждого из участников события, центр которого постоянно смещается. Не случайно героем истории каждый раз видится другое действующее лицо, не случайно и то изменение в названии драмы, которое появляется у И. А. Аксенова. В нем жизнь и смерть героини предстанут как довесок к центральной линии сюжета, связанной с Браччьяно: «Белый Дьявол, или Трагедия о Паоло Джордано Орсини, герцоге Браччьяно, а также жизнь и смерть Виттории Коромбоны, знаменитой венецианской куртизанки». В XX в. центральной фигурой событий, разыгравшихся в Риме и Падуе в 1585 г., будет восприниматься Фламиньо — качественно новое явление в драматургии начала XVII в. В его образе обнаружат особый тип героя — «недовольного» (malcontent) и по-макиавеллиевски коварного убийцы. Злодейство, злобная сатира соединятся в нем с величественной рефлексией[108].

Цветосимволика в выражении «белый дьявол» обнажена не только в явном контрасте «белый»-«черный» (каждый цвет в свою очередь с противоположным смыслом[109]), но и в понятии «окрашенный» (painted), т. е. «поддельный», «лицемерный», «неестественный». «Leave your painted comforts» («Оставь свои лицемерные утешения»)[110] — с этих слов Людовиго, включающих устойчивое для уэбстеровской поры выражение «painted comforts» («painted» в значении «лицемерный», «фальшивый»), начинается действие пьесы. А окончится оно не менее лицемерными, «приукрашенными» в контексте разыгравшейся драмы словами — моральным выводом Джованни:

…господа, их смерть
Каким она является примером
тому, что строящий на злых делах
На тростниковых бродит костылях.

Эта «гармонизирующая»[111] противоборство сил концовка нарочита и в какой-то мере производит пародийный эффект. При всей напыщенности (а вернее, из-за напыщенности) высказывание кажется блеклым, бесцветным (not painted). Да и произносит его один из «теневых» персонажей, роль и мнение которого не уравновешивают мощный прорыв иных к свободе волеизъявления, к противоборству с тиранией в различных формах ее проявления. Беда и «дьяволизм» этих героев в том, что высокое ренессансное стремление к самоутверждению личности осуществляется в извращенном, порочном виде — как удовлетворение эгоистических желаний, каприза, ведущего к убийству брата братом, жены мужем и наоборот. Высокий драматизм коллизии шекспировских трагедий «снимается» у Уэбстера всепронизывающим скепсисом, иронией, недоверием ко всему. Есть лишь ощущение всеобщего хаоса и безумия. У Уэбстера смерть — не торжество над злом, как у Гамлета, Отелло, а логичный итог, доказательство того, что человек изначально и навсегда несвободен. Если Гамлет знает, что рамки тюрьмы ограничены Данией, то героям (или антигероям) Уэбстера не дано даже осознать пределы своей несвободы, границы тюрьмы, так как тюрьма — повсюду[112]. Всепроникающий скепсис затрагивает и сферу литературы, то творчество, которое было направлено на поиски потенциальных возможностей в человеке к преодолению зла, которое еще внушало мысль о торжестве человека над вселенским хаосом.