Абрам Вулис - Литературные зеркала

• Название: Литературные зеркала
• Автор: Абрам Вулис
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Публицистика
• Год: 1991
• ISBN: 5-265-014-96-9

Фантастические таланты зеркала, способного творить чудеса в жизни и в искусстве (которое ведь тоже зеркало), отразила эта книга. В исследовательских, детективных сюжетах по мотивам Овидия и Шекспира, Стивенсона и Борхеса, Булгакова и Трифонова (а также великих художников Веласкеса и Ван Эйка, Латура и Серова, Дали и Магритта) раскрываются многие зеркальные тайны искусства.

---

Приключение — почти обязательная сюжетная форма, сопутствующая героям-близнецам. Она обоснована обязательной, стереотипной экспозицией (провозглашенной или подразумеваемой); на подмостках произведения появляются два юноши (две девушки, два зрелых воина и т. п.), каждый из которых может быть принят за другого. В результате все дальнейшие события идут по обязательной накатанной схеме: этого юношу и на самом деле принимают за другого, а другого — за этого. Обязательно возникает тайна, кутерьма. А под конец назревает обязательный откровенный разговор участников, что-то такое, что современные газетчики именуют форумом, а старые беллетристы с их пристрастием к отглагольным существительным выяснением отношений. Завершается действо в том же тривиальном ключе: каждый получает по заслугам — преимущественно сами близнецы, обладающие как бы наследственным правом на награду (фольклор оценивает эту ситуацию бухгалтерским полуторжеством-полуупреком: «всем сестрам по серьгам», а Остап Бендер язвительной шуткой: «раздача слонов»).

От частых повторений схема вырождается в банальность, в эпигонство, становится пародией на самое себя — и серьезным тоном говорить о многих ее современных интерпретациях как бы уже совсем несерьезно. Отсюда фельетонная нота предыдущего абзаца, невольная, спонтанная, авторским замыслом не предусмотренная.

Впрочем, банальность расхожего штампа — это качество интерпретации, а не схемы. Схема, как и слово, ветшая в конкретных «фразах», сохраняет первозданную свежесть и там, где она начиналась, и там, где ее с умом, талантом и острым чувством новой проблемы продолжают. Поединок — это схема. Тайна — это схема. Любовь без взаимности — схема. Но и тайна, и поединок, и любовь — это вечная явь литературы, ее плоть, кровь, суть.

Не рискую приравнивать к этим схемам, граничащим с вечными темами, мотив разлученных близнецов. Это всего только маленький винтик в том художественном механизме, который использует тайну как двигатель, обращая взаимодействие сюжета и героя, героя и сюжета в художественный закон.

При всей своей «реальной» молодости «близнецы» — а у них, как правило, едва молоко на губах обсохло — очень и очень стары, ибо ведут счет официальным годам от «Менехмов» Плавта (впрочем, думаю, существуют и фольклорные прецеденты).

Наиболее известная модель этого сюжета — конечно же, «Комедия ошибок». (Любопытно, что и «Менехмы», и «Комедия ошибок» — произведения сценические, то есть предназначенные для показа. Зеркальное раздвоение действительности — эффект визуальный, и максимальную эстетическую радость он должен — во всяком случае, по замыслу — доставлять именно зрителям.)

Структурные этапы схемы развертываются у Шекспира в классической последовательности. Сперва устами несчастного отца до аудитории доводится двадцатилетней давности информация об исходном факте: тогда-то и тогда-то, там-то и там-то родились близнецы (даже две пары близнецов), которых, конечно же, сразу разлучило кораблекрушение. После этого драматического происшествия наступила событийная пауза, на протяжении которой действие развертывалось (или не развертывалось — мы этого почти не знаем) за кулисами. И вот включены часы, отсчитывающие настоящее время. Отец в поисках утраченных детей и жены попадает в Эфес. Эфес становится — неведомо для героев — пространственным и хронологическим перекрестком их жизненных путей. На этом маловероятном совпадении основан очередной сценический конфуз теории вероятностей — и вся последующая неразбериха, заставляющая местное начальство, эфесского герцога, недоумевать и сетовать:

Как это все запутанно и странно!
Не опоила ли уж вас Цирцея?
В аббатстве он — и здесь передо мною;
Безумен он — и здраво говорит…

Потом — «очная ставка», когда «заочное» превращается в зримое, когда из осколков возникает целое зеркало, когда по фрагментам, обрывочным образам, кускам смысла реконструируется система взаимных отражений, составляющая основу замысла. Теперь герцог может благодушествовать:

Ну, вот уже начало разъясненья:
Два Антифола на одно лицо,
Два Дромио, как капли две похожих;
Вот подтвержденье их потери в море.
Конечно, здесь родители с детьми
Сошлись опять, и кончен срок разлуки…

Любопытно, что один из близнецов, резонерствующий — по праву всех слуг — Дромио Сиракузский, под занавес провозглашает теоретическое резюме к происшедшему: «Да ты не брат, а зеркало мое». С этим выводом я не могу не согласиться.

А сейчас перечитаем завершающую речь герцога. Что в ней представляет для нас особый интерес, так это не сама констатация фактов, а способ их подачи — сугубо логический: «начало разъясненья», «вот подтвержденье». Терминология судейского документа — да и поза судьи, озабоченного подбором доказательств, анализом улик. Поразмыслив, мы должны будем заключить, что дух закона — «законный» участник спектакля. Типично детективная ситуация требует детективного подхода.

На презумпцию «разлученных близнецов», естественно, ориентируется литература тайн, начиная с готического романа и кончая современной научной фантастикой. Мимо этого персонифицированного приема не проходит ни один мастер авантюрного сюжета, будь то Диккенс или Гюго, Дюма или Понсон дю Террайль. Но, разумеется, специальное пристрастие к «близнецам» испытывает детективный жанр. Упомяну лишь некоторые примеры последнего времени: на большее меня — да и никого другого — не хватит.

Львиная доля загадок, предлагаемых читателю Джеймсом Хедли Чейзом в его «Двойной сдаче», связана с участием в сюжете двух сестер-близнецов, одна из коих — воплощение добродетели, а вторая-преступница. Даже заглавие этой вещи — формула с двойным дном. Имеются в виду «финансовые» смыслы слова, но заодно — к делу приобщен намек на двуплановость романной композиции, сопряженной с присутствием двоящегося персонажа.

Роман Себастьяна Жапризо «Дама в очках, с ружьем и в автомобиле» рассказывает о непонятных событиях, участницей которых вынуждена стать умная и красивая путешественница. События эти угрожают ее благополучию, безопасности, даже жизни — и потому их нужно разгадать. Ключом к разгадке и на этот раз является ситуация двойничества. Мы с помощью автора устанавливаем, что напряженность повествования держится на периодических рокировках главной красавицы с ее заместительницей — они как бы играют в прятки: одна на виду, другая — в укрытии, та появится, эта исчезнет.

Конечно, нам доступны и более престижные источники, чем детектив, например, история Железной маски в «Виконте де Бражелоне», исходящая из предположения, что у Людовика XIV был брат-близнец Филипп. У Дюма наличествуют все атрибуты будущего детективного блока 1+1= 1 — то есть персонаж и другой персонаж сливаются в цельном образе, а тот выглядит как один-единственный персонаж. Индивидуальную автономию слагаемые получат, только когда обнаружатся их трудноуловимые различия. Но для автора «Виконта» Железная маска — мимолетный эпизод, мелкая интрижка, теряющаяся на фоне основной романной интриги.

А сочинители детективов — если уж сделали ставку на двойничество принимают его условия безоговорочно. И вот уже, глядя на себя со стороны, герой, следом за аудиторией, начинает сомневаться в том, что он — это он, судорожно ищет в себе чужие черты, сбивается на чужую интонацию, медленно сползает в пропасть, именуемую Утрата Своего Лица или — еще страшнее Потеря Личности. Происходящее получает реалистическую мотивировку, иногда даже со штампом медицинской экспертизы и соответствующим врачебным диагнозом: опьянение, гипнотический транс, утрата памяти и т. п. Этой методике следует и улыбчиво-водевильный Себастьян Жапризо («Ловушка для Золушки»), и кровожадный Микки Спиллейн («Долгое ожидание»), и многие другие авторы.

Двойничество на грани сумасшествия — достаточно типичная для детективного жанра коллизия, отражающая, кстати, столь же типичную общелитературную тенденцию: встреча человека со своим подобием (надо ли добавлять здесь и сейчас — зеркальным?!) часто переходит во встречу с самим собой, а встреча с самим собой — в разлад или даже в скандал.

Эту тенденцию можно с полным основанием назвать традицией, ибо первые ее симптомы различимы еще в истории Нарцисса (хотя нет никакой гарантии, что у этого мифического героя не было столь же мифических предшественников), а впоследствии — с появлением зеркала — получают в литературе повсеместное распространение: герои романа — по делу и без дела — устремляются к своему зримому двойнику, хватаясь за зеркало с тем же упорством и постоянством, что современные сыщики — за сигареты (сравнение как будто и случайное, но все-таки не безосновательное: когда сыщики курят, они тоже выясняют отношения с самими собой).