Абрам Вулис - Литературные зеркала

• Название: Литературные зеркала
• Автор: Абрам Вулис
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Публицистика
• Год: 1991
• ISBN: 5-265-014-96-9

Фантастические таланты зеркала, способного творить чудеса в жизни и в искусстве (которое ведь тоже зеркало), отразила эта книга. В исследовательских, детективных сюжетах по мотивам Овидия и Шекспира, Стивенсона и Борхеса, Булгакова и Трифонова (а также великих художников Веласкеса и Ван Эйка, Латура и Серова, Дали и Магритта) раскрываются многие зеркальные тайны искусства.

---

Зеркало — феномен, материальный предмет, широко используемый искусством, в частности литературой. Зеркало — еще и образ этого материального предмета, метафорическое его прочтение. Зеркало — еще и логическое понятие, снимающее различие между конкретным предметом отражающей поверхностью — и абстракцией — отражением. Почти каждый зеркальный эффект можно считать отражением, и почти каждое отражение зеркальным эффектом. Термины настолько взаимозаменяемы, что мы их чередуем, подставляя один вместо другого и т. п.

Менее очевидна трактовка других «оптических» мотивов. Так, например, в некоторых случаях зеркальный образ приобретает себе подражателя в тени. Играючи, можно было б сказать: тень обзаводится тенью в виде тени.

Зеркало — отражение — тень. Если бы синонимическая обстановка нашей проблемы исчерпывалась этим — достаточно наглядным — рядом, не стоило бы терять время на констатацию очевидного или полуочевидного. Но, увы, по ходу разговора непременно возникают иные обстоятельства, позиции и конфронтации. Там зеркало присутствует, но его наличие проходит незамеченным. Здесь, наоборот, его как бы нет и в помине, а между тем все вокруг организовано специфическими зеркальными зависимостями.

Симметрия принадлежит к наиболее существенным, опорным принципам мироздания — и, соответственно, мироощущения. Место зеркала по отношению к ней — наискромнейшее, подчиненное, вассальное.

И, однако же, зеркало — вассал достаточно самостоятельный, чтоб подчас заслонить (и даже вытеснить) своего сюзерена. С другой стороны, симметрия нередко убирает зеркало в подтекст, в подразумеваемое, и мы твердим: «Зеркало! Зеркало! Зеркальная перекличка!.. Зеркальное соответствие!..» — а слушатель изумленно озирается по сторонам: о чем речь?!

Диагностировать симметрию — одновременно и проще, и сложнее, чем заметить повешенное на стену (или закрепленное за сюжетом) зеркало. При желании на нее можно натыкаться ежесекундно. И спрашивать себя: «Симметрия или не симметрия?» В зависимости от того, что нужно на данном этапе «наблюдателю». Хочется показать, сколь настойчив и последователен в своей деятельности рок? «Пожалуйста, вот вам симметрия!» Хочется ощутить всесилие хаоса? «Что ж, повторения обстоятельств на новых витках спирали уже как бы не повторения, напротив, они — нечто качественно новое, скорее отрицание прошлого, чем его развитие!» — и т. д., и т. п.

Возвращаясь к условиям художественно-формальной задачи, которую решает Нарцисс, назову ее асимметричной симметрией.

Между двумя эпизодами — предыдущим и последующим — наличествует генетическая связь. И существует сходство. Скажем, эпизод с влюбленной нимфой и эпизод с влюбленным Нарциссом разрабатывают одну и ту же тему: любовь без взаимности. Так что они, эти эпизоды, были бы вполне симметричны, кабы не одно различие. Разлад между нимфой и Нарциссом теоретически преодолим. Стоит Нарциссу заключить Эхо в объятия, и инцидента как не бывало. Коллизия Нарцисса со своим отражением рассматривается в мифе как неразрешимая (хотя, вообще-то говоря, почему бы герою не образумиться?)… Но этот вопрос — вне нашей земной компетенции. И мы повторим: положение Нарцисса безвыходное.

Симметрия двух приведенных эпизодов опирается не только на генетическую связь (хотя и на нее тоже), не только на сходство (хотя и на сходство), а прежде всего на упоминавшуюся уже парность, обращающую раздельные самостоятельные события в зависимые и порознь невозможные компоненты единой истории, единого сюжета.

«Приблизительная», «невыравненная» — эти эпитеты в приложении к литературной симметрии, вроде той, что мы видим на примере Нарцисса, сосредоточивают в себе всю энергию художественного действия. Между одним элементом симметрии и другим возникает перепад напряжений, разность нервных потенциалов, которая настаивает на перестройке ситуаций, приводит образную действительность в движение. Причины влекут за собою следствия. Причины, обзаводясь следствиями, становятся наконец причинами. Это — на философском уровне. А на поэтическом, на эпическом — вершится действие.

Напрашивается вывод, что симметрия (и тяга к симметрии) — норма художественного мира, мощная закономерность, сопоставимая с энтропией тепловой смертью вселенной (а к энтропии все неизбежно катится), но противоположная энтропии, ибо утверждает торжество эстетического бессмертия.

Основываясь на принципе «приблизительной симметрии», «невыравненной симметрии», возможно прийти, по меньшей мере, к уточнению общей поэтики. Ведь в сущности всякое событийное развитие сюжета может быть понято как результат приблизительной симметрии, как ее динамическое состояние.

Являют нам симметрию мотивировка действия — и само действие. И значит, ревность, клятва отомстить, поиски равновесия, борьба за справедливость вносят свою лепту в сюжетную гармонию. Симметрия — это традиционный перекресток дорог, на котором оказывается каждый эпический герой. Симметрия — это альтернатива. Все, решительно все на свете имеет «теневые», «проектные» версии, а они соотносятся с основными по правилам приблизительной симметрии — хитрого комплекса, готового в любой момент обернуться собственной противоположностью и вопить на каждом углу: «Между тем да этим нет решительно никакой связи… Случайное совпадение!»

«За что?» и «Что мне за это будет?» — вот два вопроса, которые задает себе фаталист, когда в его жизни случается беда, когда на его биографию падает полоса мрака. Кому они, эти вопросы, адресованы? Судьбе, конечно же судьбе: у нас на виду и прошлое, и будущее, и настоящее. И фаталист ищет проекции настоящего в прошлом и будущем — иначе говоря, смотрится в зеркало этических соотношений. «Да, у меня несчастье… Я должен понять его причину… Прежде всего рациональную, научную, по цепочке каузальных зависимостей — но параллельно еще и моральную, по принципу: за что?!»

А другая ситуация обращена в будущее: человек сомневается в нравственной чистоте своего поступка. И на устах у того же фаталиста теперь: «Что мне за это будет?» И он опасливо поглядывает то вверх, то вниз: откуда последует кара? грянет ли гром с небес? земля ли разверзнется? Поступок получает мысленную проекцию на экране будущего. Можно ли сказать об этом экране, что он зеркальный, протаскивая идею симметрии туда, где она присутствует неявно? Думаю, что можно — по меньшей мере, в нашем конкретном случае, когда поводом для рассуждений служат недвусмысленные зеркальные эффекты — отражение Нарцисса, отражение в этом отражении нимфы Эхо, ее печальный удел: отражать голоса и звуки, не имея никаких личных акустических перспектив.

Так что симметрия наблюдается не только при ориентации настоящего на прошлое, но и в его выходах на будущее — в сферу оценок, наград, наказаний, осуществлении. Ее реальные воплощения и здесь асимметричны. Но скелет симметрии в них прощупывается, да что там прощупывается — буквально просвечивает насквозь: по преступлению — и наказание, как аукнется — так и откликнется, каков поп, таков и приход, мне отмщение — и аз воздам, кто не работает — тот не ест, каждому — по его теории, от каждого по возможностям — каждому по его труду.

В приведенных примерах обе стороны пропорции самобытны. При наложении они едва ли покажут одинаковый рисунок. И тем не менее и там и здесь очевиден мотив подобия, тенденция установить — нет, не равенство соизмеримость рифмующихся компонентов. Повторю еще раз: вот такая морализаторская симметрия, показывающая соизмеримость причин и следствий, вины и кары, лежит в основе драматической истории о Нарциссе и нимфе. А зеркало — образ, наилучшим образом раскрывающий эту концепцию.

Зеркалу в поэме Овидия приходится нести еще и другую нагрузку, которая лет этак на тыщу-другую позже была бы названа психологическим анализом. Нарцисс — первое в литературе, если я не ошибаюсь, знакомство героя с самим собой. Первая встреча его со своей индивидуальностью как с кем-то посторонним, чужим, другим. Первый взгляд героя на себя со стороны. Первая трансформация «я» в «он». А может быть, — «он» в «я». Первая попытка поэта передать внутренний монолог средствами внешнего диалога, то есть призвать драматургию на службу эпосу. Первые пантомимы. Первая рефлексия вообще и первая рефлексия под личиной аллегории…

Воздержусь от искушения кинуть к Нарциссовым ногам поток сознания. А ведь получилось бы эффектно. Нимфа, покровительница потока, — Нарцисс, склонившийся над водой, над потоком. Его страдания — инсценированный поток сознания, из которого, как из пены речной — коя ничем не хуже пены морской, — являет себя миру новая литература… Убедительно?

Литература — беспрерывные парадоксы восприятия. Думал ли я когда-нибудь, что в «Робинзоне Крузо» мне послышится вдруг эхо «Метаморфоз»?