Бернард Беренсон - Живописцы Итальянского Возрождения

• Название: Живописцы Итальянского Возрождения
• Автор: Бернард Беренсон
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2006
• ISBN: 5-93381-227-7

Книга написана великолепным языком. Получая Нобелевскую премию за «Старика и море», Эрнест Хемингуэй отметил, что если говорить о мастерстве литературной речи, то премию следовало бы присудить Бернарду Бернсону за ясность и прозрачность его прозы.

Данная книга снабжена более 200 картинами итальянских художников.

---

Если человек когда-либо изображался с глумящейся усмешкой и властным выражением лица, то это был именно Ирод в жестокой сцене «Избиение младенцев» кисти Роберти. Но ее выполнение в виде мелкого, почти живописного рельефа, украшающего подножие трона на алтарном образе в Брера, не вызывает в нас ничего, кроме удивления перед бессердечной трактовкой столь драматического сюжета; подобное отсутствие чувства встречается лишь в «Исландских сагах» или в «Сказаниях о Нибелунгах».

Как иллюстратор Эрколе Роберти напоминает своих учителей Туру и Коссу, и описание его картин выдает это, но работы Эрколе Роберти как иллюстратора имеют известное преимущество перед ними хотя бы потому, что он преследует определенную цель; однако и его работы показывают нам довольно ясно, насколько малую роль для искусства играет даже самая привлекательная иллюстрация.

В своих лучших произведениях Эрколе Роберти варьирует темы Козимо Туры, а своими худшими вещами, вроде «Лукреции» (Модена, Музей), доказывает, что может служить подходящей темой для проповеди о том, что иллюстратор, не обладающий мастерством в области формы и движения, не имеет преимущества перед другим художником, образцами которого он пользуется после того, как исчерпал свои собственные.

IX

Если даже на долю Эрколе Роберти выпал жалкий жребий, который достается тому, кто познает жизнь через вторые или третьи руки, то чего же мы можем требовать от его ученика Лоренцо Коста, знакомство которого с реальной действительностью и развитием художественной мысли происходило через третьи или четвертые руки.

Коста начал с таких произведений, как «Портреты семьи Бентивольо» и изображений «Триумфов» на стенах церкви Сан Джакомо в Болонье, которые отличались от последних работ Эрколе только более вялой манерой и банальностью построения. А кончил картинами (одна из них находится в церкви св. Андрея в Мантуе), в которых осталось только отдаленнное подобие его прежних замыслов. Однако в промежутке между этими периодами у него все же были счастливые мгновения.

Несмотря на пристрастие к типам, напоминающим американских краснокожих, алтарный образ Лоренцо Коста, находящийся в церкви Сан Петронио в Болонье, отличается не только блестящим колоритом, подобным мозаике, но и торжественным достоинством изображенных в нем персонажей. Но не все они обладают реальным существованием. Часто фигура выглядит так, как будто это шест с перекладиной, завешанный одеждой, к которому привинчена голова, и то не всегда прямо. Однако, несмотря на ошибки, Коста повествует так весело, композиция его так приятна, колорит так чист и нежен, что он совершенно пленяет вас, когда вы смотрите, например, на его картину «Изабелла д'Эсте в саду Муз» (Лувр).

Коста нравится своими пейзажами, одними из самых прелестных среди современной ему пейзажной живописи, хотя они и не особенно серьезны по выполнению. Мерцающая дымка, отливающие серебром быстрые речки, рассеянный солнечный свет, купы тонкоствольных деревьев с прозрачной перистой листвой заставляют мечтать нас о чудесной жизни на лоне природы, помогают забыть о том, каким плохим художником был Коста, и мы отдаем ему место среди любимых нами мастеров. Конечно, имена, которые я назвал, это самые высокие деревья в маленькой роще феррарского искусства. Многие другие прячутся под сенью их ветвей, некоторые цепляются, как омела, за сучья самых крепких дубов. Местами стволы и ветки так перепутаны и переплетены, что до сих пор трудно разыскать отдельно растущие корни.

Бианки, например, если действительно он написал производящего сильное впечатление «Св. Иоанна Крестителя» (Бергамо) и «Портреты семьи Бентивольо» (Вашингтон, Национальная галерея), занимает видное положение в феррарской школе. Но еще более почетное место принадлежит автору алтарной иконы, находящейся в Лувре и приписываемой Бианки. Строгая дева Мария, молодой воин, одновременно суровый и нежный, задумчивые ангелы, высокая простая композиция, спокойный пейзаж, виднеющийся сквозь стройные колонны, неподвижное небо — все это производит впечатление, подобное тихому солнечному закату, когда чувствуешь себя во власти какой-то высшей ритуальной силы и гармонии окружающей нас природы. Раньше чем расстаться с феррарской школой, надо сказать несколько слов о Франческо Франча и Тимотео дель Вите.

Франча, известный мелочной законченностью своих вещей, изящными лицами ангелов и присущим ему чувством душевного равновесия, был с точки зрения мирового искусства небольшим художником. Золотых дел мастер, он стал живописцем только в зрелом возрасте и поэтому был мало знаком с фигурной живописью. Но созерцательное, религиозное чувство Франческо Франча было столь же поэтичным и тонким, как у Перуджино, до тех пор пока оно не перешло в экзальтированность; последняя же опередила подобные переживания его сограждан почти на целое столетие.

Даже у умбрийских мастеров нельзя найти более торжественной и в то же время изящной, нежной и полной тихого благоговения картины, чем его «Мадонна» (Мюнхен, Музей) со скрещенными на груди руками, поклоняющаяся младенцу, лежащему около изгороди из роз. Даже Перуджино, при всей его магии пространственных эффектов, не мог бы нас так тронуть, а Франча заслужил свою скромную славу главным образом пейзажами. Кто из нас не ощутил их изысканную прелесть и не испытал сладостное чувство покоя при взгляде на его тихие и глубокие озера, sine labe lacus, sine murmure rivos («Без единой ряби на их водной глади, без журчания ручьев...» (лат.)), на низкие зеленые берега и небесные горизонты, которые составляют главное очарование его алтарного образа в церкви Сан Витале в Болонье.

Тимотео дель Вите оставил после себя две картины — «Марию Магдалину» (Болонья) и «Благовещение» (Милан), которые в смысле фигурной живописи так же хороши, как любое произведение Франча. Но все же Тимотео дель Вите заслуживает здесь упоминания не из-за них. Он известен потому, что был первым учителем Рафаэля, и благодаря ему гениальный мальчик унаследовал многие традиции, которые в свою очередь перешли к Тимотео от его великого предка — Козимо Туры. Правда, это наследие дошло до Рафаэля в таком виде, что лучше было бы не пользоваться им совсем. Во всяком случае, если бы он не прибавил к нему живописные богатства Флоренции, то само по себе это наследие ничего ему не дало.

X

Мы возвращаемся в Верону, на этот раз не как в столицу всех искусств или к хозяйке той части Италии, которая расположена между Альпами и Апеннинами, но как к провинциальному городу, чьи гордые воспоминания служили Вероне только помехой в том, чтобы в нужный момент плодотворно примкнуть к новому направлению в живописи. Мало кто из молодых веронцев был в Падуе, когда там разразилась художественная революция, вызванная пребыванием Донателло. Большинство оставалось дома, угрюмо дожидаясь того, чтобы революционный поток достиг их порога.

Приезд в Верону Мантеньи именно тогда, когда его дарование находилось в полном расцвете, был торжеством, а алтарный образ, написанный им для церкви св. Зенобия, можно уподобить триумфальной арке, воздвигнутой в честь его гения. В течение двух поколений Мантенья — полноправный властелин Мантуи — держал у своих ног Верону, подобно зачарованной пленнице.

Со многих точек зрения это было неудачно, так как веронские живописцы не знали ни Донателло, ни его скульптур и потому были далеки от реализма; они не могли понять, чем вдохновлялся Мантенья, и могли только подражать ему. Как мы помним, Мантенья не поддался влиянию флорентийцев, утверждавших, что основа рисунка заключается в форме, движении и пространстве. Он же стремился выразить свое восприятие римской античности на ее языке. К счастью, мертвая рука древнего мира, охватившая живую и крепкую руку Мантеньи, не совсем парализовала ее, а только ослабила жесткую напряженность его контуров, особенно по сравнению с твердыми чеканными линиями, к которым были пристрастны его соученики по мастерской Беллини и Тура. Подражания Мантеньи вначале были удачны и сохраняли кое-что от превосходных качеств оригинала, но последующие копии привели к обычным последствиям — к упадку и гибели подражательной живописи.

Если веронская живопись была спасена от подобной катастрофы и, продолжая существовать, даже могла похвалиться своим великим мастером Паоло Веронезе, то этим она была обязана солидному наследию, полученному от Альтикьеро и Пизанелло — природной наблюдательности, чувству цвета и сильной технике. А это, как уже указывалось выше, составляло ту часть капитала, который Верона совместно с остальной Северной Европой вложила в общее достояние итальянского искусства.

XI

В искусстве веронских художников эпохи кватроченто отчетливо проявляются две различные тенденции: одна наиболее ясно и сильно прозвучала в творчестве Доменико Мороне, который, отступив от идей средневековой живописи, воспринял новый образный строй, введенный в нее Мантеньей.