Хорхе Борхес - Как сделать детектив

• Название: Как сделать детектив
• Автор: Хорхе Борхес
• Издательство: Радуга
• Жанр: Филология
• Год: 1990
• ISBN: 5-05-002599-0

В сборник вошли литературные работы и воспоминания наиболее известных представителей «детективного» жанра от Конан Дойла и Агаты Кристи до Буало-Нарсежака и Борхеса. Это отнюдь не академические труды, а, напротив, блестящие, острополемические сочинения, где прекрасное знание предмета, проникновение в его «тайны» сочетается с юмором, самоиронией, и читаются они столь же увлекательно, как и представляемый ими жанр.

Книга рассчитана на широкого читателя.

---

Как вы знаете, в современных определениях структуры понятие «дыры», пустого пространства, приобретает все большее значение. Помните, в «Логике смысла» Делеза где-то на первых ста страницах, посвященных Льюису Кэрроллу, дается очень любопытное определение, примерно такое: для того чтобы создать структуру, надо взять два параллельных множества? В первом не хватает одной ячейки, в другом одна лишняя. Недостача и избыток возникают в результате циркуляции смысла, которая и придает структуре движение. Здесь я вижу перекличку с идеей, ныне популяризируемой Карлом Поппером. Когда он, подхватывая мысль Эйнштейна, говорил, что наука должна поддаваться фальсификации, он имел в виду, что научная теория по крайней мере в одном пункте должна быть уязвима. Если же в ней нет ни единого изъяна, значит, она мертва. Где-то должно быть зияние. Мысль эта представляется очень современной, она находится в полном противоречии с концепцией науки XIX века и взглядами многих нынешних ученых. Интересно, что мы встречаем ее и во многих определениях жизни, на ней основана стратегия игры в го, теории пустых пространств и т. д.

В традиционном детективе это невозможно, поскольку в конце книги читатель должен обрести уверенность. В подлинных же уголовных историях такое встречается постоянно: например, пуля, сразившая Кеннеди, не могла быть выпущена из окна книжного магазина, где находился Освальд, значит, стрелял кто-то другой. Но на судебном процессе, напротив, отметают «зияния» в пользу хорошего детектива, ради конечного результата. Так что в реальности и в романных структурах, которые я выстраиваю, меня увлекает больше всего то, чего нет в детективе. Детектив обязан вселять уверенность: закрыв книгу, читатель должен сказать: «Ах вот как, ну разумеется, я так и думал». Правила жанра требуют, чтобы все детали были использованы, чтобы разгадка была единственно возможной. В конце нет и намека на двусмысленность. Это первый момент.

Во-вторых, в детективах загадка очень редко связана с самим текстом. Правда, бывают и исключения: например, в «Убийстве Роджера Акройда» на преступника не падает подозрение из-за того, что он выступает в роли рассказчика. Он не лжет, просто в одном месте он недоговаривает. Здесь загадка носит текстуальный характер. Можно привести и другие примеры, но их не так много. Чаще всего манера повествования «приклеивается» к схеме, но отнюдь не связана с ней. Эти два момента и отвращают меня от так называемого добротного детектива.

Ури Айзенцвайг. Меня удивляет, что, говоря о детективе, вы, собственно, имеете в виду только роман-загадку, то есть наиболее традиционный вид детектива. Об этом говорится и в издательской аннотации к вашему первому роману, «Резинки».

А. Р.-Г. Но, вы знаете, там тоже была своего рода «дыра». В тексте не хватает строчки, пропущенной наборщиком. Текст гласил: «Речь в романе идет о точном, конкретном, серьезном событии — смерти человека. История носит детективный характер: здесь есть и убийца, и сыщик, и жертва. Каждый из них придерживается своей роли: убийца стреляет в жертву, сыщик распутывает дело, жертва погибает. Но взаимоотношения их не так просты, как…» В этом месте как раз и пропущена строка. Дословно я не помню, но что-то вроде: «Но взаимоотношения их не так просты, точнее, они запутываются сразу по окончании последней главы». Разумеется, это меняет дело. Забавно, что и здесь оказалось «зияние». Но, возвращаясь к вашему вопросу, должен признаться, что действительно в первую очередь я имею в виду классический детектив. А вот американские «черные», «крутые» детективы нередко построены по описанным мною схемам. Мне приходят на память романы вроде «Страхования на случай смерти» Джеймса Кейна. Его структура близка моей.

У. А. Разумеется. Но данный текст отличается от классического тем, что он не разворачивается в обратной последовательности.

А. Р.-Г. Да, повествование, как и в «Резинках», развивается линейно.

У. А. Я бы не сказал, что повествование в «Резинках» развивается линейно.

А. Р.-Г. В самом деле, преступление уже произошло к началу рассказа. Возможно, мой последний роман, «Джинн», будет построен как многоплановый детектив, отчасти даже по законам научной фантастики, где герои более всего напоминают роботов, изобретенных тем же доктором Морганом, на которых он ставит свои эксперименты.

У. А. Я бы вернулся к «Ревности». Мне кажется весьма любопытным ваше упоминание «Убийства Роджера Акройда», поскольку я вижу прямую перекличку между романом Агаты Кристи и «Ревностью», в частности в парадоксальной роли повествователя.

А. Р.-Г. Я тоже ее вижу. Но я прочел «Убийство», уже написав «Ревность», прочел сравнительно недавно. Мне тоже показалось интересным, что рассказчик создает себе алиби тем, что сам ведет рассказ, правда, он не говорит о самом себе, о том, что заставило его…

У. А. Но вы так и не объяснили, как ваши книги связаны с детективом. Я бы назвал такую связь жанровой конвенцией. Так, в уже упоминавшейся аннотации вы пишете: «Роман читается как детективная драма». Но сам жанр вы не жалуете. В ту пору вы тоже не читали детективы?

А. Р.-Г. Я не читал их практически никогда. Особенно скучными кажутся мне «великие», знаменитые детективы. Мне претит сама попытка ввести психологию в детектив, как это делает Сименон. Экспансия психологии интересна любителям жанра, но не мне, мне она так же скучна, как и «психологические» романы, как Бальзак.

У. А. Следует ли принимать всерьез вашу аннотацию, как это сделали многие критики, или это ироническая рекомендация? По меньшей мере ироническая?

А. Р.-Г. Разумеется. У меня двусмысленные отношения с жанрами. Как вы знаете, в парижской киноафише фильмы распределены по рубрикам. Поэтому очень странно видеть, например, «Трансевропейский экспресс» то среди детективов, то среди эротических фильмов, то среди драматических комедий. В действительности определить жанр фильма невозможно, поэтому мне неприятно видеть его как среди эротических картин, так и среди детективов. Я не верю в жанры, то есть я верю в их существование лишь в той мере, в какой они противостоят подлинному произведению искусства — как нечто замкнутое, завершенное. «Джинн» построен как учебник грамматики, но это не просто учебник. Если бы он попал в раздел «лингвистика», я огорчился бы не меньше, чем если бы увидел его среди детективов.

У. А. Вы достигаете эффекта остранения, «извращая» требования жанра, тем самым отсылаете к нему. Я имею в виду ваши первые книги — «Резинки», «Ревность» — и последнюю — «Джинн».

А. Р.-Г. Но в «Ревности» есть отсылки и к другим жанрам — к колониальному роману, психологическому, любовному. В «Ступенях наслаждения» обыгрываются образы порнокультуры, но ведь фильм был экранизацией «Колдуньи» Мишле. В современной литературе меня больше всего интересует принцип произведения-ловушки. Вообще-то любой текст — это ловушка, но жанр, тем более детективный, требует, чтобы в финале читатель выбрался из западни. То есть ловушка исследуется, разбирается на составные части, а затем ее собирают вновь, но теперь она уже не представляет никакой опасности. В моих произведениях, наоборот, все западни с двойным и тройным дном. Неизвестно, когда они откроются или захлопнутся.

У. А. Но чтобы текст «работал», необходимо, чтобы читатель был настроен на обычное, связное повествование. То есть парадоксальным образом вам нужно предчувствие детектива. Успех ваших книг зависит от того, удалось ли им вызвать у читателя сопротивление, противодействие. Таким образом, идеальный читатель для вас — поклонник детективной литературы…

А. Р-Г. Да, в какой-то степени. Я мечтаю о повествовании непримиримом, непримиряющем. Думаю, для данной ситуации подошел бы термин «извращенное правило».

У. А. В сущности, в детективе вас больше всего раздражает соблюдение правил, чрезмерная «правильность» текста.

А. Р.-Г. Именно это и вызывает к жизни циклы, которые так любят создавать авторы детективов. Как Бальзак.

У. А. Но романы Роб-Грийе тоже цикл.

А. P.-Г. Да, но небольшой. По сравнению с другими детективщиками, которые пишут по три-пять романов в год…

У. А. Далеко не все, Хемметт написал всего пять романов, Чандлер — семь.

А. Р.-Г. Но с моей точки зрения, Хемметт и Чандлер — маргиналы жанра, как и Фолкнер, в них нет той завершенности, о которой я говорил.

У. А. Вернемся к классическому детективу. Именно его вы отвергаете, но к нему же и отсылаете в своих произведениях. Возможно, отвергаете как раз в той мере, в какой используете его формальные структуры? В самом деле, точек соприкосновения очень много: повествование строится вокруг одного главного события — как правило, преступления; текст распадается на множество вариантов (противоречивые рассказы подозреваемых), читателя призывают самостоятельно реконструировать происшедшее. Наконец, отсутствие психологии, в чем всегда упрекают детектив.