Антон Ноймайр - Музыка и медицина. На примере немецкой романтики

• Название: Музыка и медицина. На примере немецкой романтики
• Автор: Антон Ноймайр
• Издательство: Феникс
• Жанр: Медицина
• Год: 1997
• ISBN: 5-222-00102-4

Ноймайру удалось достичь в области биографии и патографии таких высот, которые вряд ли под силу другим авторам. В этой юн иге автор «исследует» истории болезней И. Н. Гуммеля, перебросившего мостик между классикой и романтизмом, К. М. фон Вебера, Ф. Мендельсона Бартольди, Р. Шумана, И. Брамса и Л. Брукнера. Врач и ученый А. Ноймайр анализирует биографии мастеров, обращая особое внимание на их болезни или позднейшие следствия этих недугов. Влияние болезней на творчество тоже оказывается в поле зрения автора. Он скрупулезно рассматривает источники, высказывания современников, собирает воспоминания, разрозненные факты и часто вступает в противоречия с коллегами-медиками. Свои диагнозы он ставит, основываясь на достижениях современной науки, принимая, однако, во внимание свидетельства современников и документы той поры.

---

Антон Ноймайр Музыка и медицина. На примере немецкой романтики

Предисловие

Если в первой части моей серии «Музыка и медицина» рассматривались истории жизни великих композиторов венской классики, то эта книга посвящена великим мастерам немецкого романтизма. В некоторой степени связующим звеном между классикой и романтикой является ученик Моцарта И. Н. Гуммель. Последователь Гайдна в Эйзенштадте, друг Бетховена, он работал сначала в классической манере, чтобы затем дать музыке романтическое направление — от Шопена к K.M. фон Веберу, Ф. Мендельсона Бартольди, Р. Шумана к Ф. Листу.

В серии даются не только описания заболеваний, приведших к смерти великих мастеров, с точки зрения последних достижений современной медицинской науки, но и заключительный диагноз, насколько это возможно сделать, опираясь на доступные сегодня источники. Более того, мною предпринята попытка разобраться в различных наследственных факторах и факторах окружения, оказавших существенное влияние на развитие музыкантов и их психики. И наконец, там, где это подтверждается источниками, хотелось бы показать на конкретных примерах влияние болезни на творческую деятельность и наоборот.

Выражаю глубокую признательность за ценную помощь в предоставлении необходимых документов и фотографий господину доктору Биба, директору архива Музыкального общества в Вене, господину проф. доктору Юнгу, директору государственного архива в Веймаре, господину проф. доктору Нейгаузу, директору дома-музея Шумана в Цвикау, господину проф. Доктору Шадевальдту, доктору института истории медицины Дюссельдорфского университета, а также госпоже доктору Штеламор, сотруднице института медицины Венского университета.

Вена, декабрь 1991 г. Автор

Иоганн Непомук Гуммель

Феномен Иоганна Непомука Гуммеля, который был всего лишь на 8 лет моложе Бетховена и считался учеником Моцарта, Гайдна и Сальери, долгое время подавлялся и принижался потомками, которые сравнивали его с этими мастерами. Так Гуммеля, оцениваемого по критериям высокого художественного мастерства великих венских классиков, уже на закате потеснили на окраину интересов музыкального мира Шуман, Шопен и Лист. В противоположность этому Гуммель в свой венский период заслужил высокую оценку современников. В имперской столице Вене, тогдашнем центре музыкальной жизни, Гуммель считался в музыкальном кругу единственным соперником Бетховена, хотя и здесь его художественное творчество вскоре оказалось в тени все затмевающего гения Бетховена.

В одном критики Гуммеля во все времена были едины, а именно, в его выдающемся значении как пианиста-виртуоза. Опираясь на основанное И. С. Бахом и развиваемое далее его сыном Карлом Филиппом Эммануэлем, а позднее Клементи, Крамером и Гайдном вплоть до Моцарта искусство фортепьянной игры, он довел Венскую школу до абсолютного совершенства. Изданное в Вене в 1828 году Тобиасом Гаслинтером «Обстоятельное теоретическое и практическое наставление к фортепьянной игре» явилось, без сомнения, базисом высочайшего мастерства игры на фортепьяно, какого в конце концов достигли Клементи, Черни, Шопен, Шуман и Лист. Но как в то же время оценивались фортепьянные композиции этого антипода Бетховена выдающимися художниками эпохи, свидетельствует известное высказывание Ференца Листа: «Ни один порядочный виртуоз игры на фортепьяно, имеющий всестороннее образование, не может и не имеет права игнорировать основные произведения Гуммеля».

Несмотря на такие лестные слова, большинство произведений Гуммеля сразу же после его смерти были преданы забвению. Карл Рихтер уже в 1883 году констатировал, что даже его «…когда-то знаменитые и любимые большие клавирные концерты… сегодня почти исчезли, и… преданы забвению». Только в последние десятилетия предпринимаются попытки переоценить композиторскую деятельность Гуммеля с объективно-критической точки зрения и показать, как сильно повлияли определенные стилистические особенности и музыкально-технические новации, а также некоторые его произведения на молодых композиторов последующего поколения — на Шуберта и прежде всего на Шопена. Заслугой именно Ганса Рудольфа Юнга и его сотрудников в Веймаре является то, что они, исследуя творчество Гуммеля, показали, что и сегодня ценнейшие произведения этого мастера являются составной частью музыкальной жизни. В дальнейшем будут проанализированы жизнь и творчество Гуммеля с медицинской точки зрения, тем более что до сих пор такие попытки не предпринимались.

ПЕРВЫЕ ДЕТСКИЕ ГОДЫ

Маленький Непомук родился 14 ноября 1778 года в Пресбурге, тогдашней столице Венгрии. Его семья происходила, по-видимому, из Франкенляндии и жила в Унтерштинкенбрунне, маленьком нижнеавстрийском приходе, где дед Гуммеля держал ресторан. В этом приходе, расположенном в районе Мистельбах, 31 мая 1754 года родился его отец Иоганнес, который благодаря своей необычайной музыкальной одаренности уже в юные годы был принят в придворную капеллу князя Антона Грассальковича и уже 9 ноября 1776 года в возрасте 22 лет был назначен директором оркестра только что открытого «Нового театра» в Пресбурге. Первыми впечатлениями маленького Непомука, запомнившимися ему, были впечатления от города, который в то время отличался не только королевской роскошью, но и имел театр, считавшийся одним из первых театров австро-венгерской монархии: на его сцене впервые на немецком языке ставили «Отелло» и «Короля Лира» Шекспира.

В библиографических записках из архива масонской ложи «Амалия» в Веймаре помечено, что Непомук уже в 3 года обладал исключительным музыкальным слухом и благодаря своему необычайному интересу к любой музыке, в пятилетнем возрасте получил от отца в подарок маленькое фортепьяно, которое он, между прочим, благоговейно хранил до самой смерти. От отца Иоганнеса мы узнаем по этому поводу следующее: «Мой Непомук был еще совсем маленький, когда проявилась его склонность к музыке. Ему нравилась игра на скрипке, которой я, разумеется, хорошо владел, он был весь внимание и сидел очень тихо, когда я брал свою скрипку. Он не оставлял меня в покое, пока я не показывал ему некоторые приемы и не давал самому потрогать струны. Я начал понемногу обучать его, и дело потихоньку продвигалось. Но затем он охладел к скрипке, так как фортепьяно привлекало его больше и стало его любимым увлечением; под моим руководством он делал успехи и в 6 лет играл уже бегло и хорошо». Вероятно и от своего деда Каспара Мельхиора Балтазара, который играл на нескольких музыкальных инструментах и основал многие деревенские оркестры, так популярные в то время в Австрии, ребенок получил некоторые музыкальные импульсы. То, что Гуммель использовал позднее в своих квинтетах для фортепьяно контрабас, было, по-видимому, связано с воспоминаниями о деревенских музыкальных вечерах в ресторане его деда; там этот инструмент использовали вместе со струнными и духовыми инструментами.

В связи с необыкновенной музыкальной одаренностью ребенка друзья семьи убедили отца отдать маленького Непомука в ученики Моцарту, который, как известно, преподаванием музыки регулярно не занимался. Когда отец Иоганнес после долгих колебаний решился, наконец, появиться со своим маленьким сыном, держащим под мышкой пачку нот, в тогдашней квартире Моцарта на Гросен Шулерштрасе, мастер, который как раз работал над оперой «Женитьба Фигаро», ответил на просьбу вежливо, но решительно следующими словами: «Знаете ли, дорогой друг, я очень неохотно занимаюсь преподаванием, это отнимает слишком много времени и мешает работать». Но когда он внимательно прослушал игру ребенка, то, по словам отца Гуммеля, якобы воскликнул: «Оставьте малыша, я его не отпугну, из него может кое-что получиться, но он должен жить у меня, чтобы быть всегда перед глазами. Он должен иметь все: учебу, жилье, питание…»

Сегодня мы не знаем, в самом ли деле маленький Непомук получал у Моцарта регулярные уроки. Несомненным является тот факт, что он в качестве «солиста» должен был играть разные новые композиции, которые приносили Моцарту. Для музыкального развития ребенка единственная возможность видеть и слушать Моцарта, играющего на фортепьяно, по-видимому, была важнее, чем регулярные занятия. Моцарт всегда брал с собой ребенка, когда музицировал где-нибудь в обществе или приватным образом. В семье Моцарта маленького Гуммеля приняли как своего, так как, по словам отца Гуммеля: «…Вольфганг относился к ребенку как отец, а Констанция заботилась о нем как мать». Только однажды, как рассказывал позже Непомук своему ученику Фердинанду Гиллеру, он получил от Моцарта, который в общем был сама доброта, пощечину; это случилось вечером, когда в ожидании возвращения мастера он возился за биллиардным столом и по рассеянности проткнул кием зеленое сукно.