Ольга Воронова - Вера Игнатьевна Мухина

• Название: Вера Игнатьевна Мухина
• Автор: Ольга Воронова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1976

Книга посвящена замечательному советскому скульптору В. И. Мухиной. На основе обширного архивного и мемуарного материала автор живо и увлекательно рассказывает не только об истории создания всемирно известных композиций — «Рабочий и колхозница», «Крестьянка», «Хлеб» и др., — но и о деятельности Мухиной в области театрально-декорационного искусства, костюма, в скульптуре «малых форм». Читатель познакомится с эпопеей создания павильона на Парижской Международной выставке, с художниками и скульпторами — соратниками Мухиной, работавшими в эпоху становления молодого советского искусства.

---

«Обычно, проектируя, я делаю много вариантов, — рассказывал Борис Михайлович. — Мои ученики даже зовут меня „вариантщик“. В жизни озарения бывают редко. А в этом случае идея пришла сразу и не изменилась. 1937 год был годом окончания первой пятилетки, для всех нас это было большим событием. Кроме того, этот год был юбилейным — исполнялось двадцать лет Советской власти. Мне представлялось, что в такой год павильон не может иметь случайный, временный, чисто декоративный характер, что он должен быть сооружением монументальным, символическим. Мне вспоминалось, что в годы становления Советского государства В. И. Ленин присутствовал на закладке памятника „Освобожденному труду“, значит, он придавал большое значение этому замыслу. Памятник осуществлен не был, и я решил воплотить его идею в павильоне.

Сама идея подсказывала композицию: Советский Союз — государство рабочих и крестьян, на этом основан герб. Павильон должна была завершать двухфигурная скульптурная группа: рабочий и крестьянка, скрестившие серп и молот, — меня всю жизнь увлекала проблема синтеза архитектуры и скульптуры.

Идея родилась в одночасье, но над разработкой проекта пришлось думать долго. Территория выставки тянулась вдоль Сены. Нам была отведена площадка над автомобильным тоннелем. Сделать на ней павильон широким и просторным было невозможно, и я решил ответить реке протяженностью. Здание рисовалось мне похожим на несущийся корабль, по классическому обычаю увенчанный статуей. Вернее, скульптурной группой. Несоразмерность длины и ширины (160×21,5 метра) в какой-то степени даже импонировала мне: выставочное помещение особенно приятно, когда оно выстроено галереей. Как Музей скульптуры Ватикана или галерея Уфицци во Флоренции».

Сохранилась фотография тех лет: Иофан и Мухина. Он подтянутый, красивый, элегантный, весь — легкий, артистичный. Она сдержанная до суровости, с прищуренными глазами, с чуть заметной саркастической складкой у рта. Какие разные люди!

Действительно, они были совсем непохожи друг на друга, и не только по облику, но и по характеру и по пониманию искусства. Больше того: не слишком-то симпатизировали друг другу.

«Проект Иофана мне не нравится, — писала Мухина. — Его понятие о синтезе чересчур спорно, по-моему, он его видит не в конструктивно-композиционном разрешении, а в равновеликости скульптуры и архитектуры».

«Я очень сомневался, что она сможет справиться с конкурсным проектом, — говорил Иофан. — Считал, что она способна скорее к созданию лирических вещей».

К скульптурному конкурсу было привлечено четыре человека: Вячеслав Андреев, Матвей Манизер, Иван Шадр и Вера Мухина. Иофан возлагал основные надежды на Шадра:

«Шадр был изумительно талантлив, хорошо чувствовал материал и форму. Он всегда поражал меня богатством фантазии, своеобразием замыслов, необычностью их композиции. Поражал, я бы сказал, одухотворенностью пластики. По ощущению мира, страстности чувств, взволнованности отношения к жизни он был самым настоящим художником, беззаветно влюбленным в искусство, — без скульптуры для него не было жизни. Кроме того, он обладал огромным пониманием монументального большого искусства, которое может выдержать и солнце, и громадное пространство, и большую высоту, и перспективу, — такие мастера редки, у них свой, особый ряд в скульптуре. Шадра еще до сих пор до конца не оценили».

Проект, представленный Шадром, действительно был очень интересен. Фигуры устремлялись вперед в таком бурном порыве, что воспринимались почти как в полете. Казалось, еще минута, и серп с молотом понесутся в звездное пространство, на Луну, в Галактику. Но группа «не держалась» на павильоне — требовала иного постамента. Увлекшись несущимся ритмом композиции, Шадр забыл об условиях конкурса. Единственный скульптор, которого Вера Игнатьевна считала опасным соперником, устранил себя сам. А произведения В. Андреева и Манизера не выдерживали сравнения с ее проектом.

«Сумела подхватить идею», — говорил о Мухиной Иофан. Сама же Мухина считала, что выправила недовершенную идею архитектора. Во всяком случае, эти два не похожие человека создали такое произведение искусства (на Парижской выставке павильон и венчающая его скульптура воспринимались как единое целое), о котором заговорил весь мир.

Создали вдвоем, потому что Мухина не только не отрицала роль Иофана в создании «Рабочего и колхозницы», но даже настаивала на этом.

«В связи с появлением в печати многочисленных фотографий со статуи Советского павильона на Международной выставке в Париже, — писала она в 1938 году в „Архитектурной газете“, — я считаю своим долгом исправить некоторую неосведомленность редакции о возникновении этой скульптуры. Статуя была сделана мною по замыслу архитектора Б. М. Иофана, выраженному в его проекте павильона, в свое время одобренном для постановки в Париже.

Впервые архитектор предложил композиционно оформить архитектуру огромной скульптурой, которая должна была продолжить идею всего сооружения. Новизной данного проекта являются не только размеры и соотношения скульптурно-архитектурных частей, но и идея выполнения скульптуры из нержавеющей стали.

Роль архитектора в осуществлении скульптурного замысла, однако, совершенно недостаточно отмечается в статьях о Парижской выставке. Поэтому прошу вас опубликовать данное письмо, так как, разумеется, имя Б. М. Иофана должно всегда отмечаться не только как автора архитектурного проекта, но и скульптурного замысла, содержащего в себе двухфигурную композицию мужской и женской фигур, в торжественной поступи возносящих вверх серп и молот — эмблемы труда и Советского Союза.

В порядке развития предложенной мне темы мною было внесено много изменений. Торжественную поступь я превратила во всесокрушающий порыв; для большей увязки взаимной композиции с горизонтальной динамикой здания введено горизонтальное движение всей группы и большинства скульптурных объемов. В процессе моей работы выкристаллизовались близкие нам советские образы…»

Строго, логично, четко. И очень точно.

Лишь одно, пожалуй, здесь сформулировано недостаточно точно, а вернее, и совсем не сформулировано. Иофан искал монументальность в архитектуре павильона, скульптурное навершие он мыслил лишь как включенный в архитектурную композицию декоративный элемент; Мухина же и скульптуре придала монументальность.

К чему она стремилась? «Передать в группе тот бодрый и мощный порыв, который характеризует нашу страну». Для этого ей нужно было сделать группу стремительной и радостной одновременно, легкой и грозной. Счастливой и уверенной в своей правоте и во имя этой правоты сметающей на своем пути все возникающие препятствия.

Огромная сама по себе, группа будет поднята на тридцатичетырехметровую высоту. Если зритель пойдет вдоль павильона, она будет вырастать естественно, даже непринужденно. Ну а если он посмотрит на нее спереди, в фас? На близком расстоянии? При такой высоте все пропорции изменятся, исказятся, могут стать уродливыми.

Но даже не это главное, изменение пропорций на высоте можно рассчитать, предусмотреть. Но как сделать, чтобы грандиозные фигуры на грандиозном пьедестале (ведь с фаса павильон будет неизбежно производить впечатление пьедестала) не «раздавили» зрителя своей тяжестью? Чтобы он не почувствовал себя пришибленным их величиной?

И здесь Мухина корректирует проект Иофана, расчленяет неделимый, предложенный им объем. Он рисовал две почти сросшиеся фигуры, которые должны были смотреться как единое целое. Ее рабочий и колхозница идут рядом, шаг в шаг, руки их вознесены единым движением, но это две отдельные фигуры.

Воздух, воздух, воздух! «Ажур на фоне неба»! Только здесь спасение от тяжести. Просветы обманут глаз, создадут несколько точек опоры, придадут скульптуре видимую легкость. Кстати, это облегчит и архитектуру здания. Силуэт надо искать не только в общем абрисе, но и в каждой детали фигур, в каждом просвете.

Как говорил Бурдель? «Скульптор должен быть архитектором, чтобы построить свое произведение, живописцем, чтобы скомбинировать свет и тени, и он должен быть ювелиром, чтобы отчеканить детали. Скульптура должна быть привита архитектуре, как делают прививку дереву». Именно о такой прививке и мечтала Мухина: о том благородном черенке, который, приживаясь, улучшает жизнь всего ствола. И она не боится быть ювелиром: в конце концов, эта работа — тоже часть синтеза искусств.

Мухина долго работала над передачей движения группы, его остроты и убедительности — бурно, пламенно летел ее карандаш по бумаге.

Вот бегущая обнаженная фигура, в руках у нее что-то вроде олимпийского факела. Потом рядом с ней появляется другая, движение замедляется, становится спокойнее. Третий вариант — мужчина и женщина держатся за руки: и сами они и поднятые ими серп и молот торжественно-спокойны. Наконец художница остановилась на движении-порыве, усиленном ритмичным и четким жестом.