Ольга Воронова - Вера Игнатьевна Мухина

• Название: Вера Игнатьевна Мухина
• Автор: Ольга Воронова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1976

Книга посвящена замечательному советскому скульптору В. И. Мухиной. На основе обширного архивного и мемуарного материала автор живо и увлекательно рассказывает не только об истории создания всемирно известных композиций — «Рабочий и колхозница», «Крестьянка», «Хлеб» и др., — но и о деятельности Мухиной в области театрально-декорационного искусства, костюма, в скульптуре «малых форм». Читатель познакомится с эпопеей создания павильона на Парижской Международной выставке, с художниками и скульпторами — соратниками Мухиной, работавшими в эпоху становления молодого советского искусства.

---

Вырезанный в цельном куске платана «Торс» не имеет ни глиняного, ни гипсового эскиза. Обычно Мухина избегала работать прямо в материале — ей не была свойственна чрезмерная уверенность в себе: ту же «Юлию», перед тем как перевести в дерево, делала в гипсе. Но тут гипс был не нужен — резала с оглядкой на «Ветер». Сохранив лучшее, что в нем было, — удивительный и сложный сплав красоты и силы, радости жизни и уверенности в ней, — лишила фигуру жанровых признаков, увела ее из категории обыденного.

«С величайшей уверенностью можем мы утверждать начало великого расцвета нашего искусства», — писал А. В. Луначарский. Произведения Общества русских скульпторов и были выражением этого расцвета. Вторая и третья его выставки вновь вызвали усиленное внимание критики. Говорили не только о «Ветре». Говорили о начале советской Ленинианы — «Портрете В. И. Ленина» Н. Андреева, в котором образное обобщение нерасторжимо сплелось с внешним сходством. О жизненной трепетности и романтической взволнованности героев Домогацкого. О «Футболистах» Чайкова — гипсовые фигуры были будто остановлены им в прыжке и почти не касались земли, вся композиция держалась на одной точке опоры. Но больше всего говорили о том, какое значение имеет деятельность ОРС для дальнейшего развития советского искусства.

И Терновец — в эти годы он уже почти оставил занятия скульптурой ради искусствоведения и музейной деятельности — подвел итоги: Общество русских скульпторов, писал он, «имело воспитательное значение, популяризируя скульптуру, приближая к массовому зрителю род искусства, до тех пор мало ему знакомый. Можно сказать, что ОРС утверждало в сознании масс „право на существование“ скульптуры. Своими выставками, самостоятельным показом скульптуры ОРС создавало возможности ее детального изучения, позволяя вместе с тем и самим скульпторам проводить взаимные параллели, четче ставить творческие проблемы; вокруг более или менее опытных мастеров подрастал молодняк… В целом появление ОРС подымало творческое самосознание скульпторов, упрочало значение скульптуры, стимулировало ее дальнейший рост…».

VIII

В «Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции» участвовали почти все орсовцы. Мухина для этой выставки сделала «Крестьянку», сперва в гипсе, потом — сразу же — в бронзе. Тему выбрала сама: «С детства, с тех пор как жила в имении, у меня был контакт, внутреннее осязание крестьян».

Риск — заключить договор на тему, до сих пор чуждую ее искусству? Лишь однажды в ее работах мелькнуло изображение повязанной платком, широколицей улыбающейся бабы, держащей тугой кочан капусты, — Вера Игнатьевна нарисовала ее для обложки журнала «Красная нива». Художницу предостерегали многие, но она в ответ только улыбалась. Никому не возражала, ничего не объясняла, но «Крестьянку» свою лепила без натуры — представляла ее себе до мелочей. «Только руки вылепила с Алексея Андреевича, — рассказывала она потом. — У всех Замковых такие руки, с короткими толстыми мускулами. Ноги вылепила с одной бабенки, размер, конечно, утрирован, чтобы получить эту вколоченность, незыблемость. Лицо без натуры, из головы».

Впрочем, может быть, и не так велик был риск? Стоит всмотреться в сделанные ею в те годы рисунки: стройные фигуры 1923 года, тяготеющие к античным нормативам красоты, к 1928-му тяжелеют, наливаются плотью. Да и движения фигур такие стремительные и изящные, что они казались почти скользящими в листах, сменяются неподвижными разворотами, крепостью статического положения, внутренней напряженностью.

Все в этих рисунках ведет к «Крестьянке». И уже не кажутся неожиданными непосредственные наброски к скульптуре: зарисовки здоровой деревенской женщины с подоткнутой юбкой, мощными, широко расставленными ногами, то упертыми в бока, то скрещенными на груди руками. Развитие мысли художницы закономерно, логично. И хотя в рисунках нет еще той обобщенности, что появится в эскизе, а затем в статуе, тип воссоздаваемой героини определенен и неизменен.

Именно благодаря ясности и завершенности замысла Мухина сумела за лето сделать и полуметровый эскиз, и большую, почти в два метра фигуру. Работала сперва в Борисове — в сооруженной посреди огорода временной мастерской, составленной Алексеем Андреевичем из двух срубов, — потом в Москве, «очень настойчиво». Не мешали даже постоянно бывавшие у Замкова гости, коллеги-врачи и студенты, поднимавшиеся с сеновала с рассветом: Алексей Андреевич принимал охотно, угощал широко, приезжать к нему любили. Утром он шел с гостями на рыбную ловлю, вечером варил с молодежью брагу — было шумно, весело.

Вера Игнатьевна в веселье участия почти не принимала, торопилась с лепкой. Впрочем, работы своей не прятала, если кто просился посмотреть — пускала, а в разгар июля, когда стало особенно жарко, вообще вынесла станок из мастерской в сад. Правда, медики в скульптуре, да еще в неоконченной, разбирались плохо. Пожалуй, больше всего их занимало, что руки «Крестьянки» Вера Игнатьевна лепит с рук мужа. «Не только кисти, — уточнит один из учеников Замкова, — целиком руки. Даже жест „Крестьянки“ — Алексея Андреевича. Он всегда складывал руки, как римский патриций».

«Богиня плодородия, русская Помона», говорила Мухина о «Крестьянке». И еще: «чернозем». Здесь нет противоречия. Не просто Помона — русская Помона, языческая крестьянская богиня.

Такой она и получилась: чуть языческой, массивной, словно грубо стесанной и очень земной. Сказочной русской женщиной, той, что «коня на скаку остановит, в горящую избу войдет», выдюжит любую страду. Вырастают из земли ноги-колонны (только по указанию принимавшей эскиз комиссии Мухина поставила свою героиню на снопы); над ними грузно и вместе с тем легко, свободно поднимается крепко сколоченный торс. «Такая родит стоя и не крякнет», — сказал Машков; могучие плечи, достойно завершающие глыбу спины; и над всем этим неожиданно маленькая, изящная для этого мощного тела голова.

Подоткнутая юбка с ниспадающими, несколько скошенными сзади складками; прямая, «цилиндром», рубаха; по-бабьи повязанный платок, под которым угадывается пучок волос, спереди расчесанных на пробор; нос горбинкой; мягкие, несколько чувственные губы.

Складки рубахи и юбки текут к земле, и — сверху вниз — тяжелеют и укрупняются все формы фигуры; каждая мышца наполняется, становится осязаемой, весомой, и кажется — нет силы, способной сдвинуть «Крестьянку» с места. Говоря словами Мухиной, здесь «особенное значение приобретает „зрительный вес“ объемов» — одно из основных свойств скульптуры, полновесное, полнокровное звучание массы в пространстве.

Анализируя «Крестьянку», критики конца двадцатых годов будут вспоминать о Бурделе. Да, он был учителем Мухиной. И по свидетельству жены Терновца Н. В. Яворской, во второй половине двадцатых годов интерес к французской скульптуре опять вспыхнул в Вере Игнатьевне с особенной силой: вновь и вновь она возвращалась в беседах к Бурделю и к Майолю. Через год в Париже Мухина обойдет десятки скульптурных мастерских и выставок, навестит мэтра и, попросив у него ключи и провожатого, осмотрит все его мастерские, каждую вещь; напишет статью о художественной жизни Парижа и воздаст там Майолю и Бурделю полной мерой, назвав их «первыми скрипками в общем пластическом концерте», «двумя стволами, дающими соки своим более молодым ответвлениям». Да, перейдя от «Юлии» к «Крестьянке», она будто возвращается от телесности и упоенности гармонией живого тола Майоля к суровой сдержанности и раздумчивости Бурделя. И все же — лишь внешне. В тех самых общих точках соприкосновения, которые можно найти у десятков художников.

Как в «Юлии» нет откровенной чувственности Майоля («искусство — сама чувственность», — говорил тот), так и в «Крестьянке» совсем иные творческие критерии и категории мышления, чем у Бурделя. Недаром в этой же статье Мухина отделит себя от него, заявив, что «ценителей у него множество, но последователей ярко выраженных немного, вероятно, темперамент его очень индивидуален и не подлежит повторению».

Любопытен рассказ Лазаря Исааковича Дубиновского, учившегося у Бурделя в последние годы жизни скульптора. «Бурдель узнавал почти всех своих прежних учеников, у него была хорошая память. Улыбался, благожелательно-холодно говорил две-три фразы. Но ключи от мастерских давал только тем, чьи работы или хотя бы фотографии с них казались ему интересными. Говорил: „Подражателям — а большинство тех, кто учится здесь, в Париже, выше этого не поднимается — ничего не надо показывать“. Подражателей он не терпел, и любимым учеником его, как это ни странно, был Джиакометти. „Каркасная скульптура, но зато какой талант, какая самостоятельность чувства и воображения!“»

Мухина не была подражательницей, и Бурдель оценил это. Конечно, она училась у Бурделя искусству скульптуры, но это было школой, а творческое влияние нельзя понимать как рабское уподобление одного художника другому. «Влияние великого поэта на других поэтов не в том, что его поэзия отражается в них, а в том, что она возбуждает их собственные силы; так солнечный луч, озарив землю, не сообщает ей своей силы, а только возбуждает заключенную в ней силу», — утверждал В. Г. Белинский. Поздние вещи Бурделя не нашли отклика в Мухиной («…делал официальные вещи. Мне не понравились его фризы на Марсельской опере: это не большой стиль, в котором он раньше работал, а схематическая стилизация»).