Елена Толстая - Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург

• Название: Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
• Автор: Елена Толстая
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-4448-0007-2

Настоящее исследование Е. Толстой «Ключи счастья» посвящено малоизвестному раннему периоду творческой биографии Алексея Николаевича Толстого, оказавшему глубокое влияние на все его последующее творчество. Это годы, проведенные в Париже и Петербурге, в общении с Гумилевым, Волошиным, Кузминым, это участие в театральных экспериментах Мейерхольда, в журнале «Аполлон», в работе артистического кабаре «Бродячая собака». В книге также рассматриваются сюжеты и ситуации, связанные с женой Толстого в 1907–1914 годах — художницей-авангардисткой Софьей Дымшиц. Автор вводит в научный обиход целый ряд неизвестных рукописных материалов и записей устных бесед.

Елена Д. Толстая — профессор Иерусалимского университета, автор монографий о Чехове «Поэтика раздражения» (1994, 2002) и Алексее Толстом — «Деготь или мед: Алексей Толстой как неизвестный писатель. 1917–1923» (2006), а также сборника «Мирпослеконца. Работы о русской литературе XX века», включающего цикл ее статей об Андрее Платонове.

---

Этому выводу не помешали и чуть не вмешавшиеся «русские мотивы» драки и пьянства[44]. На фоне репрессивного отношения к телу, принятого в России, Софья остро воспринимала освобождающий, возвышающий стиль парижских впечатлений.

Балы художников с 1904 года стали предметом корреспонденций М. Волошина. В своих материалах о парижской художественной жизни, публиковавшихся в 1904–1905 годах в газете «Русь», он напечатал несколько заметок, описывающих с большим энтузиазмом уникальное зрелище парижского бала четырех искусств. В одной из них, «Весенний праздник тела и пляски», он писал:

В то время, когда нравственность и красота регламентируются полицейскими предписаниями, когда в Германии обязательны костюмы в мужских банях и установлены абонементные билеты для посещения публичных домов, парижские художники сохранили право устраивать весной свой бал, на котором тело разбивает стены своей темницы. Это бал четырех искусств «Bal des Quat'z Arts», бал, на который допускаются только посвященные — художники и модели, весенний шабаш, на котором ликующее обнаженное тело получает свободу на одну ночь в году.

Но оскорбленная стыдливость «не посвященных», проникавших обманом на бал, вызвала репрессии и посягновения на исторические привилегии от лица сенатора Беранже[45], и в этом году устроители бала имели малодушие дать подписку в том, что они не допустят полного отсутствия фиговых листиков. «Надевая на статуи фиговые листики, вы достигнете только того, что у молодых людей будут являться игривые мысли при виде фигового дерева», — говорит аббат Жером Куаньяр у Анатоля Франса.

В ночь на 27-е апреля отряды римских легионеров, в касках и сандалиях, с обнаженными голенями, гладиаторы, византийские патриции, греки из колоний, «перейдя воду»[46] и пересекши Большие бульвары, мелькая пестрыми пятнами среди обычной уличной толпы, направлялись толпами к Монмартру.

На бульваре Рошешуар стояла и гудела толпа любопытных, раздвинутая веревками и городовыми. Входящие пропускаются через жюри, решающее, достаточно ли артистичен костюм.

Каждый должен назвать то ателье, в котором он работает, и быть узнанным своим «массье»[47].

Не удовлетворяющие этим требованиям безжалостно изгоняются.

На больших пригласительных листах-билетах значится:

«Старина (Mon vieux)! Мы тебя ждем в этом году на наш бал со всеми твоими маленькими приятельницами. Бал в этом году изображает ярмарку в Византии. Те идиоты, которые вздумают нарядиться в костюмы арлекинов или пьеро или возьмут их напрокат в мещанских лавчонках, могут искать других балов, где допускаются идиотские костюмы».

Огромная зала полна толпой до краев. Она вся волнуется, плещется и расходится концентрическими кругами, как широкий бассейн. По краям ряды лож, устроенных различными ателье, которые группируются в них, размещаясь в декоративные группы.

В одной норманские борцы, одежда которых состоит из черных шлемов и черных ленточек, охватывающих тело; в другой высокий трон, на котором стоит византийская царица с пальмовой ветвью, и группы придворных расположились по ступеням; дальше эшафот и орудия пыток, потом балаганы, с эстрады которого выкликают шуточные приглашения…

А посреди залы в бешеной сарабанде, схватившись за руки, с криками несутся танцующие…

Трубы, барабаны, оркестр…

Все стихает. Из дверей выходит процессия — Les Chars[48], которые медленно влекутся их устроителями вокруг залы. Впереди колесница с царским балдахином. На ней полунагая женская фигура. Все в том модном и легком византийском стиле, который создал Муха[49] на афишах «Феодоры» у Сары Бернар <…> Когда первая процессия медленно обошла залу при одобряющих кликах, выходит следующая. Это грациозное сооружение архитекторов из Ecole des Beaux Arts. На куполе Айа-София, широко раскинув крылья, сидит орел, и на спине его лежит земной шар. И еще выше, попирая земной шар, на громадной высоте, почти под потолком, нагая женщина в тяжелых золотых запястьях и ожерельях.

Дальше восточный караван с живыми верблюдами, на которых сидят восточные женщины в белых покрывалах, из-за которых смотрят газельи глаза, и еще один верблюд, на котором женщина в красном покрывале. И пред эстрадой, где сидят судьи, она движением плеча роняет покрывало и остается нагая, золотистая и стройная, как стебель ржаного колоса, с тонкими, приподнятыми стрельчатыми сосцами. И торжествующее целомудренное тело, плавно качаемое верблюдом, плывет над пеной сотен плещущих рук. А с другой стороны залы уже выходит целая галера, на которой матросы натягивают парус; за галерой — пурпурный балдахин с византийским императором, у ног которого лежат рабыни… И «шары» еще раз обходят залу, и первый приз общими криками присуждается женщине, попирающей земной шар.

Процессии ушли. Начинается ужин. В буфете с боя берутся карточки с холодной закуской и бутылки вина. Располагаются как кто может — кто в ложах, кто на ступеньках, а большинство прямо на полу посреди залы. Шампанское не покупают, но, согласно традициям, крадут.

И теперь, когда залу можно окинуть глазами, всю, с ее пестротой, с ее клочками пурпура, розового газа, серебряных блесток, золотых обручей, волнистых линий тела, подернутую легкой синеватой дымкой и угасшим головокружением танца, теперь исчезают балаганные детали маскарада и проступает величественно и властно античный мир, вечная всевременная и всенародная оргийная радость освобожденного и ликующего тела — языческого символа красоты и целомудрия.

Мужское чувство, лежащее в основе наслаждения красотой, раздражаемое присутствием одежды, этой искусственной и лживой оболочкой тайны, переходит здесь в стихийную радость тела, в огне которой сгорает все личное, случайное, звериное (Волошин 1990: 84–87).

Можно только предполагать, что вкус своей жены к подобного рода эскападам Толстой вряд ли разделял — и что лучшей декорации для реконструируемого нами сюжета трудно придумать. А если вспомнить свидетельство Ахматовой о том, как Гумилев раз чуть не подрался с Модильяни, требовавшим, чтобы в его присутствии тот говорил по-французски, то и в «нашей русской группе» можно при желании различить знакомые лица:

Только раз Н. С. Гумилев, когда мы в последний раз вместе ехали к сыну в Бежецк, (в мае 1918 г.) и я упомянула имя Модильяни, назвал его «пьяным чудовищем» или чем-то в этом роде и сказал, что в Париже у них было столкновение из-за того, что Гумилев в какой-то компании говорил по-русски, а Модильяни протестовал. А жить им обоим оставалось примерно по три года (Ахматова 1989: 15).

Гумилев уехал из Парижа в Петербург 20 апреля ст. ст. (3 мая н. ст.). Их встречи с Толстым, описанные позднее последним, надо решительно отнести ко времени до этой даты — к теплой парижской весне:

Мы сидели за столиком кафе, под каштанами, летом 1908 года <…>. В этом кафе под каштанами мы познакомились и часто сходились и разговаривали — о стихах, о будущей нашей славе, о путешествиях в тропические страны, об обезьянках, о розысках остатков Атлантиды на островах близ южного полюса, о том, как было бы хорошо достать парусный корабль и плавать на нем под черным флагом (Толстой 1922: 7).

Эти воспоминания подтверждаются письмом Гумилева: «За последнее время мы с ним сошлись…» Если верить Толстому, они сошлись, как двое мальчишек-мечтателей, — но верить, наверное, все же не следует, скорее всего, паритета не было: в литературе Гумилев шел далеко впереди, а главной темой разговоров были стихи. То, что новые стихи Толстого Гумилеву понравились, подтверждается проскользнувшим в русской печати начала 1908 года объявлением об участии Толстого в гумилевском журнале «Сириус» (двухнедельный журнал искусства и литературы). Гумилев издавал его в 1907 году в Париже на паях вместе с художниками М. В. Фармаковским[50] и А. И. Божеряновым[51], всего вышли три номера. В журнале печатал стихи и прозу, под разными псевдонимами, Гумилев, а также А. Биск[52], Ахматова, давал репродукции рисунков Фармаковский, обложку делал Божерянов. В первые месяцы 1908 года работа журнального кружка продолжалась, в нее включился и Толстой. Об участии Толстого в кружке «Сириуса» писал Георгий Иванов:

Молодые поэты издавали этот журнал вскладчину. Каждую неделю члены «Сириуса» собирались в кафе, чтобы читать друг другу вновь написанное. Редко кто приходил на такое заседание без материала — по большей части его бывал излишек. Особенно плодовит был один из членов кружка: он каждую неделю приносил не меньше двух новых рассказов и гору стихов. Считался он неудачником, критиковали его беспощадно. Он не унывал, приносил новое, снова его ругали. Звали этого упорного молодого человека — граф А. Н. Толстой. Молодые люди разъехались из Парижа — «Сириус» прекратился. Но память о нем осталась настолько приятная, что бывшие его сотрудники, завоевав себе имена и печатаясь охотно всюду, пытались восстановить «Сириус» (Иванов Г. 1926: 269–270).