Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

• Название: Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
• Автор: Стюарт Исакофф
• Издательство: ACT: CORPUS
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-17-082076-4

Увлекательная история фортепиано — важнейшего инструмента, без которого невозможно представить музыку. Гениальное изобретение Бартоломео Кристофори, совершенное им в начале XVIII века, и уникальная исполнительская техника Джерри Ли Льюиса; Вольфганг Амадей Моцарт как первая фортепианная суперзвезда и гений Гленн Гульд, не любивший исполнять музыку Моцарта; Кит Эмерсон из Emerson, Lake & Palmer и вдохновлявший его финский классик Ян Сибелиус — джаз, рок и академическая музыка соседствуют в книге пианиста, композитора и музыкального критика Стюарта Исакоффа, иллюстрируя интригующую биографию фортепиано.

* * *

Стюарт Исакофф — пианист, композитор, музыкальный критик, преподаватель, основатель журнала Piano Today и постоянный автор The Wall Street Journal. Его ставшая мировом бестселлером «Громкая история фортепиано» — биография инструмента, без которого невозможно представить музыку. Моцарт и Бетховен встречаются здесь с Оскаром Питерсоном и Джерри Ли Льюисом и начинают говорить с читателем на универсальном языке нот и аккордов.

* * *

• Райское местечко для всех любителей фортепиано. — Booklist

• И информативно, и увлекательно. Настоятельно рекомендую. — Владимир Ашкенази

• Эта книга заставляет вас влюбляться в трехногое чудо снова и снова… — BBC Music Magazine

---

Как водится, многие критики оставались равнодушными к этому не то дикарю, не то святому. «Музыка Скрябина действует как наркотик, но на самом деле она абсолютно избыточна, — писал Сесил Грей в „Обзоре современной музыке“, изданной в Лондоне в 1924 году. — У нас и так есть кокаин, морфин, гашиш, героин, анхалониум и еще тысяча подобных веществ, не говоря об алкоголе. Согласитесь, этого более чем достаточно. С другой стороны, у нас есть только одна музыка — зачем же мы будем и ее превращать в духовный наркотик?»

* * *

Как бы там ни было, «мистический аккорд» Скрябина, а равно и переливающиеся всеми цветами радуги гармонии Дебюсси и Равеля оказались весьма подходящей кормовой культурой для джазовых музыкантов конца 1950-х, которые как раз подустали от позерской виртуозности бибопа. Пианист Билл Эванс (1929—1980) и трубач Майлз Дэвис (1926—1991) применили эти богатые, цветистые музыкальные структуры на своем альбоме Kind of Blue и тем самым положили начало самой настоящей революции.

Билл Эванс. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

То, что они создали, идеально соответствовало знаменитым верленовским строкам: «За музыкою только дело, итак, не размеряй пути, почти бесплотность предпочти всему, что слишком плоть и тело[40]». Атмосферные опыты Дебюсси, Скрябина и Бодлера оказались здесь преломлены в некую чисто американскую художественную форму. Kind of Blue, по выражению пианиста Херби Хэнкока, стал своего рода «порталом» — и тот же Хэнкок впоследствии, на поздних записях Майлза Дэвиса, таких как Sorcerer или Nefertiti, декорировал этот портал собственным фортепианным волшебством. Через посредничество этого выдающегося пианиста «алхимические» открытия Дебюсси проникли в джазовый мейнстрим, приобрели новый размах и новую утонченность. Загадочные, экспрессивные аккорды Хэнкока, как вспоминал сам музыкант, рождались из специальных формул, по которым одни тона должны находиться как можно ближе друг к другу, а другие, наоборот, максимально друг от друга отстоять.

Херби Хэнкок. Francis Wolff

И Дэвис, и Эванс на протяжении многих лет шаг за шагом, дюйм за дюймом подбирались к своей новой эстетике. Для Майлза все началось со знакомства с мечтательной, импрессионистской музыкой ансамбля Клода Торнхилла, звуки которой, по воспоминаниям торнхилловского аранжировщика Гила Эванса (никакой связи с Биллом), «повисали в воздухе, будто облака». Совместные работы Дэвиса и Гила Эванса, такие как легкомысленный диск Birth of the Cool, записанный в 1949—1950 годах, но изданный только в 1957-м, тоже стали вехами в истории джаза.

В числе других музыкантов, повлиявших на Майлза, был пианист Ахмад Джамал, которого Дэвис ценил за его «ощущение пространства, легкость прикосновений, чувство недосказанности». А творческую манеру Билла Эванса великий трубач с восторгом описывал как «тихий огонь». «Его звук, — говорил Дэвис, — был сродни водопаду, обрушивающемуся вниз каскадами кристалльно чистой воды». Эванс же в свою очередь был давним и горячим поклонником Дебюсси и Равеля («и даже показывал мне некоторые композиции Равеля, например, „Фортепианный концерт для левой руки“», — рассказывал Майлз). Пастельные гармонии и мягкий лиризм стали отличительными особенностями его стиля, и на альбоме Kind of Blue он перенес их в джаз.

Рецензенты поначалу разделились на два лагеря. Некоторые, в частности Джон С. Уилсон, раскритиковали чрезмерно гладкую, «офранцуженную» игровую манеру Эванса за ее кажущуюся эмоциональную отстраненность: это, писал Уилсон, вообще не джаз, а что-то вроде «умной фоновой музыки». Сесил Тейлор и вовсе без обиняков назвал Эванса «коктейльным пианистом». А вот уважаемый джазовый критик Нэт Хентофф описал его музыку иначе: «Его тонкая фигура ссутулилась над клавиатурой. Через несколько мгновений стало ясно — Эванс проник прямо внутрь инструмента, его тело в данный момент не более чем пустая оболочка, которая вновь заполнится лишь после того, как будет взят последний аккорд. В его игре — невероятная энергетика… а те, кто жалуется, что он слишком далек от публики и не предпринимает никаких видимых усилий для того, чтобы втянуть ее в происходящее, просто не способны так же сконцентрироваться на музыке, как это делает он. На самом деле он не чужд общению с аудиторией, и если вы не можете понять язык этого общения, так хотя бы не стреляйте в пианиста!» Как бы там ни было, влияние Эванса на последующие поколения джазовых музыкантов трудно переоценить — в пример здесь можно привести изысканную игру таких современных пианистов, как Энди ла Верн (р. 1947) или Билл Шарлап (р. 1966).

Гений Билла Эванса. Билл Шарлап

Музыка Билла Эванса духоподъемна и вполне способна перенести слушателя в другой мир, но при этом она в значительной степени отражает его собственное внутреннее состояние. Существует видеозапись, на которой Эванс беседует со своим братом Гарри о коллективном бессознательном и о творческом духе, и становится понятно, что он действительно был заинтересован в том, чтобы с помощью музыки проникнуть в самую суть человеческого сознания. В том числе и в этом заключалась его музыкальная алхимия. Разумеется, тщательность, дисциплинированность, энергетика — это все про него. Но чуть ли не первое, на что реагирует слушатель при восприятии его произведений, — их духовная глубина.

Рождается она в результате его уникального чувства гармонии и туше, в равной степени обязанного, с одной стороны, Нэту Коулу, Тедди Уилсону, Баду Пауэллу и Арту Татуму, а с другой — Брамсу, Шопену и Дебюсси. Конечно, он также и ритмизатор, как и любой другой выдающийся мастер. Однако в его игре меньше сырых эмоций, чем это обычно присуще джазу, и больше европейской сдержанности: в этом его отличие от Пауэлла или Седара Уолтона с их мощным, энергичным звучанием. Один из важных аспектов искусства Билла — то, как он работал с материалом: как образованный, умелый, технически подкованный композитор. Это хорошо слышно в его обработках чужих произведений. Ему недостаточно было просто добавить в джазовый стандарт какие-то новые созвучия, он смело работал с самой структурой пьесы, интуитивно улавливая узловые точки в ее композиции. Эванс признавался, что это не давалось ему легко — и хорошо, потому что таким образом ему приходилось решать задачу, попутно вырабатывая собственный уникальный музыкальный язык. Тем более что, как Бернстайн когда-то сказал о Бетховене, может, он и бился подолгу над своей музыкой, но такая музыка явно этого заслуживала.

Билл Шарлап и певец Тони Беннетт. Фото предоставлено фирмой Blue Note

Нестандартные гармонические решения, придававшие музыке Дебюсси некоторое ощущение смутности, непознаваемости — например, симметричный целотонный строй без ярко выраженного начала и конца, — встречались и в более ранних джазовых произведениях для фортепиано, скажем, в импрессионистской композиции In a Mist Бикса Бейдербека (который был не только пианистом, но и саксофонистом, и именно страстное, чувственное звучание его саксофона музыкант Эдди Кондон очень метко сравнил с «голосом девушки, говорящей „да“»). Они же были использованы в ловких европейских репликах раннего джаза: таков «Фокстрот» Пауля Хиндемита. А начало всему этому положил опять-таки Лист в своей слегка «приджазованной», насыщенной неясными гармониями пьесе «Серые облака» (1881). Однако по утонченности и гармонической сложности созвучий Билла Эванса можно было сравнить, пожалуй, лишь с одним музыкантом из джазового пантеона — Эдвардом Кеннеди «Дюком» Эллингтоном (1899—1974), лидером знаменитого ансамбля и одним из самых замечательных современных американских композиторов всех жанров и направлений.

Эллингтон вырабатывал собственный неповторимый стиль на протяжении долгой и славной карьеры, которая началась с достаточно безмятежного детства, фортепианных уроков миссис Мариетты Клинкскейлз (!)[41] и выступлений на школьных вечеринках: в процессе этих вечеринок он понял, что бряцанье по клавишам очень нравится девушкам. «Поэтому я и не стал атлетом», — рассказывал позже Эллингтон. Благодаря игре на фортепиано он добился своего и приобрел популярность среди представительниц противоположного пола.

Редкая фотография Дюка Эллингтона в неформальной позе. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет

Его стиль был своеобразным: пучки созвучий двигались так, как они по идее и должны это делать ух джазового пианиста, однако звук при этом получался легким, тонким, импрессионистским. К тому же Эллингтон умел «смешивать цвета», присущие разным инструментам, и полностью раскрывать таланты работающих в его ансамбле музыкантов. Результат получался уникальный.