Харлан Эллисон - Миры Харлана Эллисона. Т. 3. Контракты души

• Название: Миры Харлана Эллисона. Т. 3. Контракты души
• Автор: Харлан Эллисон
• Издательство: Рига: Полярис, 1997. — 382 с.
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 1997
• ISBN: 5-88132-293-2

Его называют «Льюисом Кэрроллом двадцатого века». За сорок лет своей карьеры Харлан Эллисон собрал восемь с половиной «Хьюго», три «Небьюлы», пять премий имени Брэма Стокера (за лучшее произведение в жанре «хоррор»), включая награду «за вклад в развитие жанра», две премии имени Э. А. По (за лучший американский детектив), «Серебряное перо» журналистики от международного ПЕН-клуба и — единственный — четыре премии Гильдии писателей Америки за лучший сценарий года, не говоря уже о наградах помельче — больше, чем любой другой писатель.

Его имя стало синонимом не только грандиозного успеха, но и выдающегося литературного мастерства. А еще — сильной воли, твердого характера, необычайной требовательности к себе и другим, к слову и делу.

Невозможно перечислить все достижения писателя на его творческом пути. По мотивам его рассказов снимались такие фильмы, как знаменитый «Терминатор» и фантастический телесериал «Вавилон-5». Произведения Харлана Эллисона не раз включались в антологии лучших рассказов года. А по сборникам его эссе о телевидении обучаются студенты в сотнях университетов.

Теперь самый выдающийся из современных американских прозаиков, представляет свои произведения российскому читателю. Лучшие из 1700 рассказов, написанных им за долгие годы, включены в это собрание, одобренное автором лично. Специально для российских читателей Харлан Эллисон написал новые предисловия ко многим рассказам, вошедшим в золотой фонд мировой литературы.

_{Все лица, места и организации, упомянутые в данном издании, кроме тех, чье существование является общеизвестным, вымышлены, и любое их сходство с реально существующими либо существовавшими лицами, местами и организациями совершенно случайно.}

---

Короче, отвечая на столь идиотский вопрос, надо сказать: узнайте людей как можно лучше, и из хранилища накопленных знаний прорастут идеи рассказов. Потому что таков отрет на другой невежественный вопрос, который задают писателям (обычно слушателями на лекциях, домохозяйками из пригородов и ортодоксами на вечеринках с коктейлями): «Где вы берете идеи?»

И если вы намерены быть писателем, то вам лучше смириться с тем, что оба этих вопроса вам будут задавать миллион раз до самой могильной плиты. Потому что почти каждый думает, что может быть писателем; очень многие способны вовремя догадаться, что нельзя стать физиком-ядерщиком, виртуозным скрипачом или даже пристойным автомехаником, не потратив несколько лет на учебу, тренировку и накопление практического опыта, зато каждый считает, что где-то в голове у него уже имеется великий роман, жаль только, что некогда сесть и его написать. Чушь, конечно, но если бы вы могли обернуться сидящей на стене мухой и послушать, сколько чокнутых приходит к писателю и заявляет: «У меня такая необычная жизнь, по-настоящему суперинтересная, так почему бы вам не написать про нее, а деньги мы разделим пополам», то вы сами поняли бы, в чем заключается сердцевина этого печального писательского опыта.

Потому что суть состоит в том, что сколько бы у вас ни имелось сенсационных идей для рассказов, вы не станете писателем до тех пор, пока не узнаете людей и пока люди в ваших рассказах не оживут. Лучший в мире сюжет так и останется цепочкой событий, если вдоль этой цепочки не побегут живые, дышащие люди; и наоборот — даже скучнейший сюжет может показаться захватывающим, если в нем действуют привлекательные персонажи.

В идеале наделенный талантом автор должен переплавить оба компонента в повествование, которое заставит вас верить и сочувствовать, потому что люди в нем реальные и интересные, а происходящие с ними события — нестандартны и поразительны. Но если бы мне пришлось выбирать, то я выбрал бы людей, а не сюжет, потому что, как сказал Уильям Фолкнер, принимая Нобелевскую премию 10 декабря 1950 года: «…только проблемы человеческого сердца в конфликте с самим собой могут стать достойными описания, потому что только это стоит описывать, только это стоит мук и пота».

А на подобный вопрос я могу ответить вот что: идите и проживите множество дней и ночей, неустанно наблюдая, накапливайте огромный запас знаний о людях, а затем просто садитесь и начинайте проводить еще больше дней и ночей наедине со своей машинкой, перенося этих людей на бумагу свежо и захватывающе. Но как можно сказать такое тому, кто задал этот вопрос? Если он вообще задан, то почти наверняка спросивший никогда не станет писателем. Это одна из тех вещей, которые писатель знает и понимает интуитивно. Вопрос же означает, что такой, интуиции у человека нет.

И даже если бы я ответил секретной формулой, что уже раскрыта выше, разве не задали бы мне следующий вопрос: «А где вы берете людей, о которых пишете?» А это по сути повторение вопроса «Где вы берете идеи?»

Что ж, чтобы только приблизиться к ответу, потребовалось бы эссе размером с это, но, поскольку и я, и вы уже здесь, почему бы не поговорить на эту тему?

Например, откуда взялась Мэгги?

Отчасти я списал ее с женщины по имени Шаун (которая, когда я положил перед ней опубликованный рассказ и сказал, что она послужила моделью для Мэгги, взглянула на меня так, словно я был выскочившим из табакерки чертиком; она не увидела себя в этом персонаже, а я именно этого и хотел. Мэгги родилась от Шаун, но Шаун не Мэгги, однако и Мэгги не Шаун, если вы поняли мою мысль; имеются точки сходства, и общее поведение: для меня, как для творца одинаковое, но порожденное моим воображением существо не может быть взято из жизни один к одному.

Но рассказ о том, как родилась Мэгги, возможно, сможет ответить на вопрос: откуда берутся идеи и персонажи? Поэтому я расскажу, как это произошло.

С Шаун я познакомился в 1963 году здесь же, в Лос-Анджелесе. Она была (и осталась) чрезвычайно красивой женщиной с властными манерами и таким «чувством себя», что оно громко заявляло о ее присутствии даже тогда, когда она входила в переполненное людьми помещение. Я сам видел, как целые группы заядлых спорщиков мгновенно смолкали и не сводили с Шаун глаз, когда она входила в комнату. Она высокая, элегантно одевается, лицо у нее такое, каким я его описал в рассказе, и все это в сумме дает такую женщину, подобную которой вряд ли встретишь дважды за двадцать лет.

Я понятия не имею, чем она на самом деле зарабатывает себе на жизнь; я уверен, что она не девушка по вызову, но в равной мере уверен и в том, что она принадлежит к числу тех женщин, которые, пользуясь своей необычной женственностью и чувственностью, охмуряют богатых мужчин и заправляют их жизнью ровно столько, сколько требуется, чтобы расстаться с ними заметно богаче, чем в день знакомства. Она, разумеется, оценивает себя достаточно высоко и не продается задешево. Она, как я это вижу, принадлежит к тем женщинам, про которых Тулуз-Лотрек сказал: «Женщины никогда не отдают свою любовь, они ее одалживают… под самые высокие проценты». Прошу вас, обратите внимание на отличие, которое я хочу подчеркнуть: она не шлюха, а женщина, которая пользуется сексом просто как инструментом для достижения жизненных целей.

Это важное отличие, потому оно помогает понять суть характера Мэгги. В рассказе Мэгги живет с Нунсио, но она совершенно ясно дает понять своему любовнику, что не принадлежит ему, что она сама себе хозяйка. Если бы я сделал ее плоской как блин, просто куском мяса, то вряд ли бы рассказ настолько подобрался к сердцу темы, насколько он, как мне кажется, смог это сделать. Подобные, зачастую тонкие и тональные различия в описании характера, как раз и могут составить разницу между рисунком оригинального персонажа и бездарным наброском, который всего лишь очередная карикатура… В данном случае она стала бы еще одной шлюхой с золотым сердцем, этим стертым клише душещипательных фильмов и дешевых романов тридцатых годов, созданных авторами, более озабоченными утверждением собственного махизма, чем поворотом зеркала жизни под новым углом.

Однако, я отвлекся. Вернемся к рассказу…

Меня физически влекло к Шаун, но меня удерживало на расстоянии то внутреннее предупреждение, которое у меня всегда появляется при виде порогов, водопадов, водоворотов и быстрых течений. Что бы там про нас ни говорили, мы ни разу с ней не переспали. Тревожный звоночек внутри был для меня важнее секса. И мы каким-то странным образом стали друзьями; Шаун превратилась в одного из тех иноземных тотемов, которого каждый из нас держит в своем мире для доказательства того, насколько мы уравновешены и «нормальны», а я обернулся для нее кем-то вроде всезнающего эльфа, способным поддерживать интересный разговор во время скучных обедов; тем, кто всегда готов поднять трубку среди ночи, когда раздается полный отчаяния звонок.

Как-то вечером мы приехали в ее небольшой домик, и она весьма сильно напилась. Я перенес ее в спальню- в точности такую, что описана в рассказе, хотя я ее вовсе не описывал.

(А это еще что за чертовщина?! Он ее или описывал, или не описывал? Сразу оба варианта не бывают.

Неправильно. Бывают оба варианта сразу; фактически вы обязаны обеспечить оба варианта, если хотите, чтобы описание заработало, а ваши персонажи стали живыми. Потому что — ив этом главное писатель должен стремиться не к репортерски-точному воссозданию жизни, а к многозначности, к измененному и возвышенному восприятию жизни, которая кажется реальной. Тогда писатель сможет отобрать те элементы, что работают лучше всего, выглядят самыми прочными и точнее всего выражают мысль. А в писательском ящичке с инструментами лучшим приспособлением для достижения этой многозначности является близкое знакомство с биографиями персонажей. Все невысказанное, все мельчайшие детали, которые никогда не попадут на печатную страницу, должны тем не менее существовать в тени, по ту сторону слов.

Стены в спальне Шаун были обклеены ворсистыми обоями, кроваво-красными и черными. Огромная кровать с орнаментированным изголовьем из кованого железа. Здесь повсюду, в каждом предмете, избранном для помещения сюда, ощущалась чувственность. Ванная комната была продолжением спальни, вплоть до золотых кранов в форме дельфинов над раковиной и ванной. По-своему то было эхо роскошного новоорлеанского дома удовольствий, и хотя ни на что конкретное нельзя было указать пальцем, подтверждая сходство, создавалось общее впечатление… как бы это назвать… мэгговости. Спальня служила продолжением ее потребностей, ее стремлений, ее прошлого, ее надежд на будущее, ее стиля и ее фасада.

Мне не довелось описывать сцену, происходящую в спальне Шаун, но эта спальня незримо присутствует в рассказе и дает подробнейшее описание Мэгги. Для меня физическое существование этой спальни стало венцом представлений о том, кто такая Шаун, и память о ней незримо витала у меня над головой, когда я писал рассказ. Поэтому, хотя я и не изобразил этот элемент, повествуя о Мэгги, она там есть не как информация, а как дух, настроение.)