Константин Богданов - Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры

• Название: Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры
• Автор: Константин Богданов
• Жанр: История
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-86793-671-6

В книге на обширном фактическом материале анализируются дискурсивные особенности советской культуры 1920–1950-х годов — эффективность «ключевых понятий» идеологии в коммуникативных приемах научного убеждения и художественной выразительности. Основное внимание автора сосредоточено на тематических и жанровых предпочтениях в области фольклористики и «народного творчества». Автор дает свои ответы на вопросы: на каких риторических, социально-психологических и институциональных основаниях в советской культуре уживаются соцреализм, эпос (и квазиэпос), сказка (и «советская сказочность»), пафос пролетарской бдительности и популярность колыбельных песен, дидактика рациональности и едва ли не магическая вера в «заговорную силу» слова.

---

Практические задачи фольклористики, как они формулируются в 1930–1940-е годы, состоят, однако, не только и не столько в описании, собирании и изучении фольклорных текстов, сколько в пропаганде и воспитании «фольклоротворческих» масс. Одна из главных проблем в дискуссиях о фольклоре начала 1930-х годов — преодоление стихийности в фольклоре, «борьба с классово чуждыми тенденциями» в народной культуре и «стимулирование развития идеологически ценных элементов путем активного воздействия на музыкально-поэтический быт» крестьян и рабочих[353].

Необходимость активного вмешательства в фольклорное творчество диктуется, помимо прочего, общераспространенным вплоть до начала 1930-х годов положением об аристократическом происхождении русского эпоса и классовой вторичности самого народного искусства, обязанного своим происхождением также некрестьянской среде. В 1924 году убеждение в том, что русское народное искусство «вовсе не так самобытно по своим источникам, как это иногда хотят думать», высказывал авторитетный искусствовед и историк архитектуры проф. А. И. Некрасов. «В состав русского искусства, — по мнению Некрасова, — вошел как Восток, так и Запад <…> (и, что особенно важно в фольклористическом контексте. — К.Б.) художественная культура верхних общественных слоев»[354]. Того же мнения придерживались исследователи фольклора, вольно или невольно повторявшие суждения дореволюционных исследователей-фольклористов — академика В. Ф. Миллера и в особенности В. А. Келтуяллы, настаивавшего (заметим в скобках — с опорой на Маркса) в своем «Курсе истории русской литературы» (ч. I, кн. 1, СПБ, 1906; ч. I, кн. 2, СПБ, 1911) на феодальных корнях русского эпоса. Ту же точку зрения развивал Д. Н. Овсянико-Куликовский — автор интеллектуального «бестселлера» начала века «История русской интеллигенции» (1908), писавший о том, что «героический эпос (в том числе и такой, как поэмы Гомера) — не народного, не крестьянского происхождения, а „господского“»[355].

В начале 1930-х годов такие суждения были все еще в ходу среди писавших о русском народном творчестве. Составитель изданной в 1931 году антологии послереволюционной крестьянской литературы Александр Ревякин сочувственно цитировал вышеупомянутого проф. Некрасова с тем, чтобы поддержать его выводы на фольклорном материале:

Обращение к так называемой устной народной поэзии дает те же результаты — большинство ее жанров возникает и развивается в высшей привилегированной социальной среде. Былина, являвшаяся одним из любимейших крепостным людом жанров устной поэзии и в некоторых случаях явно окрестьяниваемая (былины об Илье-Муромце), несет и по своей идейно-психологической направленности и по форме явно не крестьянские черты. Ее корни лежат несомненно где-то в социальных «верхах», в общественном бытии военно-служилых, придворно-княжеских и буржуазно-городских слоев. <…> Из всех жанров устной поэзии крестьянство самостоятельно создало только пословицу, заговоры и производственно-трудовую, обрядовую и в особенности бытовую и разбойную песню[356].

В 1935 году развернутые наставления к соответствующему цензурированию и редактуре фольклорных записей адресует коллегам Юрий Соколов, начавший собирательскую деятельность еще до революции, но к тридцатым годам успешно отмежевавшийся от предосудительного наследства:

Фольклорист-собиратель не может и не должен быть бесстрастным регистратором фольклорных фактов, «объективным наблюдателем», как любили в прежнее время называть себя фольклористы. Советский фольклорист тем и отличается от дореволюционного, что он не мыслит себя и свою работу стоящими где-то в стороне от общественной жизни и от актуальных политических задач. Советский фольклорист должен свою работу собирателя фольклора сочетать с общими задачами культурной революции. Поэтому он должен всегда тщательно продумать, какую, от кого и при чьей помощи он производит запись <…> Вот почему работа собирателя должна быть прочно увязана с местными педагогическими, политпросветными организациями и обязательно проводиться в полном согласовании с местными партийными и комсомольскими организациями[357].

Издание фольклорных текстов мотивируется теми же принципами, обязывающими к бдительной вычитке и необходимым «вычеркам» (пользуясь профессиональным термином тогдашнего Главлита) как в самих текстах, так и в сопутствующих им комментариях. Историк советской цензуры Арлен Блюм приводит на этот счет характерные документы о цензурных «вычерках» в сборниках «Русская сказка» под редакцией Марка Азадовского и «Загадки» под редакцией Марии Рыбниковой. В книге Азадовского, по отчету цензора, «сделан ряд вычерков порнографического характера и один вычерк идеологический (из вступительной статьи публикатора. — К.Б.): „Пролетарская литература вышла из крестьянской и находится сейчас под ее влиянием“»; в собрании Рыбниковой «сделаны вычерки (до 50-ти) порнографического, религиозного и антисоветского характера»[358].

К середине 1930-х годов рассуждения об аристократическом происхождении фольклорных жанров (прежде всего былины) сменяются декларациями о классовой аутентичности народного творчества, его самобытности и независимости от «художественной культуры верхних общественных слоев». Предосудительность противоположного отношения к фольклору находит в этих случаях вполне достаточное доказательство в предосудительности его былых авторитетов — представителей «исторической школы» дореволюционной фольклористики (Миллер, Келтуялла), нашедшей свое продолжение и развитие на буржуазном Западе. Искусствоведы и фольклористы спешат откреститься от былых заблуждений и проявляют бдительную нетерпимость к искомым оппонентам (один из них — цитировавшийся выше искусствовед Ревякин — будет осужден в 1938 году по 58-й статье, как «враг народа», проведет десять лет в лагерях Воркуты и умрет после вторичного ареста в 1950 году). «Советский революционный эпос» обязывает отныне думать, что и в старину эпические шедевры творились народными массами[359].

О неравнодушии власти к надлежащему истолкованию русского эпоса проницательные современники могли судить по кампании, развернувшейся в 1936 году в партийной печати вокруг постановки в Камерном театре Александра Таирова комической оперы «Богатыри» (на попурри из музыки А. П. Бородина). Новое либретто к опере (замышлявшейся Бородиным как пародия на «вагнерианскую» оперу Александра Серова «Рогнеда») было написано Демьяном Бедным по мотивам русских былин и пародировало хрестоматийные сюжеты и образы легендарной русской истории — крещение Руси, фигуру князя Владимира[360]. Пиетета к «богатырской» тематике поэт не питал и ранее: в 1930 году в стихотворении «Закалка» образ спящего богатыря использовался как сатира на культурное наследие старорежимной России:

Храп «богатырский» постоянный.
На неоглядный весь пустырь!
Спал беспробудно-деревянный
Российский горе-богатырь. <…>
Глядь, богатырь насквозь гнилой!
Гнилая жизнь, гнилые нравы,
Грунт — помесь плесени с золой.[361]

Тематически и стилистически либретто Демьяна Бедного также не было особенно новаторским. Четырьмя годами ранее на сцене ленинградского Театра сатиры и комедии состоялась премьера «разоблачительной» пьесы-буфонады «Крещение Руси». В 1934 году журнал «Рабочий и театр» с одобрением усматривал в ней «ряд смелых проекций в современность, что повышает политическую действенность пьесы. Былинные богатыри выступают в роли жандармской охранки. Сам князь Владимир <…> к концу спектакля принимает образ предпоследнего царя-держиморды»[362]. В постановке Таирова Бедный утрировал пародию до фарса: богатыри в опере представали пьяницами, князь Владимир — свирепым самодуром, а подлинными героями русской истории изображались разбойники. Комизм усиливался декорациями Павла Баженова, оформившего спектакль с иконописно-маньеристическим нажимом, изобразительно профанировавшим хрестоматийную «серьезность» былинных персонажей[363]. Накануне премьеры о достоинствах либретто новой оперы на страницах «Правды» хвастливо отрапортовал сам либреттист (24 октября 1936 года). Премьера оперы (29 октября) прошла с успехом, но уже 14 ноября Политбюро с подачи Вячеслава Молотова (посетившего спектакль 13 ноября) приняло решение о запрещении пьесы Бедного и утвердило проект постановления Комитета по делам искусств Совнаркома СССР «О пьесе „Богатыри“ Демьяна Бедного».

В решении Политбюро указывалось, что «спектакль <…> а) является попыткой возвеличивания разбойников Киевской Руси как положительный революционный элемент, что противоречит истории <…> б) огульно чернит богатырей русского былинного эпоса, в то время как главнейшие из богатырей являются <…> носителями героических черт русского народа; в) дает антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа»[364]. На следующий день в «Правде» появилась статья председателя КДИ Платона Керженцева «Фальсификация народного прошлого», в которой постановка была осуждена как злостная хула на русскую историю[365], а на другой — в той же «Правде» — отчет о собрании в Камерном театре, на котором Таиров признал серьезность допущенных театром ошибок[366]. Для самого Демьяна Бедного, к 1936 году уже определенно раздражавшего Сталина, проработка в партийной печати закончилась сравнительно легко — исключением из партии, отлучением от печати и вельможным небрежением[367]. Работники «культурного фронта» из той же проработки вольны были извлечь свои уроки[368], ученые гуманитарии — свои[369].