Лев Клейн - Гармонии эпох. Антропология музыки

• Название: Гармонии эпох. Антропология музыки
• Автор: Лев Клейн
• Издательство: Евразия
• Жанр: Культурология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-91852-026-0

Это необычная книга о музыке. Автор — не музыкант, а известный ученый, профессор и доктор наук, специалист по археологии и культурной антропологии. В книге прослежено, как изменялась гармония на протяжении истории, как одна гармоническая система сменялась другой под воздействием сдвигов в социальной психологии. Этот подход позволяет автору заинтересовать читателя классической музыкой, сделать формы серьезной музыки ближе и понятнее рядовому слушателю. Автор показывает, что джаз и рок — не антимузыка, а закономерные формы музыки, связанные со всем развитием музыкальной культуры, что они многими корнями уходят в традиционную музыку. В связи с этим ставится вопрос о путях дальнейшего развития музыки. Книга написана живым языком и доступна широкому кругу читателей.

---

Антонио Вивальди — «красный священник» из Венеции, скрипач-виртуоз и композитор первой половины XVIII в.

В отличие от контрапункта, система с генерал-басом предоставляет больше свободы композитору: сняты строгие запреты на параллельность, отменено требование линейно развивать каждый голос как особую мелодию, а новый жесткий структурный каркас еще не сформировался. Поэтому систему с генерал-басом немецкие музыканты стали противопоставлять «строгому складу» (нем. strenger Satz) сочинений Палестрины — как «свободный склад» (freier Satz). Высшего расцвета этот «свободный склад» достиг в творчестве И. С. Баха. Правда, Бах интенсивно развивал и наследие контрапункта — известно, сколько места в его творчестве занимают фуги. [О них хорошо сказал Перловский (2005: 209):

«Фуга — это разговор нескольких музыкальных голосов, в котором тема “перебегает” от одного голоса к другому; голоса могут вести вежливый разговор или спорить, перебивая друг друга. В фугах Баха человек, споря сам с собой, обращается к Богу или к наивысшему в себе. Фуга сложна технически, многоголосие сочетается с гармонией, “по горизонтали” мелодии и “по вертикали” гармонического пространства звука… Если в церковном псалме утверждалось существование объективно возвышенного, как некоей коллективной цели, далеко отстоящей от переживаний отдельного человека, то в фуге человек слышит эмоции собственных противоречий в поисках возвышенного. Фуга — это способ индивидуального мышления и сознания обращенного к возвышенному…».]

Иоганн Себастьян Бах — великий композитор первой половины XVIII в., сплавивший вертикальную музыку с горизонтальной

Но во всех этих фугах разноголосые мелодии постоянно переливаются сквозь аккорды и вливаются в аккорды, покоящиеся на генерал-басах. Бернстайн (1978: 86) говорил, что Бах сплавил вертикальную музыку с горизонтальной. Кроме того, у Баха уже заметны и ростки следующей стадии в развитии гармонии: его мелодические линии хоть и руководят аккордами, но сами построены уже с ориентировкой на гармонические структуры тональностей.

В эпоху генерал-баса было сделано немало открытий в акустическом понимании музыки. М. Мерсенн в начале XVII века первым выявил обертоны. Ж. Совёр уловил связь между длиной струны, частотой колебаний и высотой звука. Очень важным открытием была темперация (от лат. ‘соразмерность’). Пока музыка была одноголосой или основанной на простом сочетании мелодических линий, настройка всего звукоряда по Пифагоровым квинтам, а потом по чистым терциям могла устраивать музыкантов. Но когда аккорды стали основным элементом музыки и смена ладов (мажора, минора) заняла видное место в ней, а в моду вошли клавишные инструменты — орган, клавиры (клавесин, клавикорд), фортепьяно, — возникли существенные трудности.

Дело в том, что по музыкальной теории уменьшенный на полтона интервал должен быть равен соседнему интервалу, увеличенному на полтона. Скажем, уменьшенная терция должна быть равна увеличенной секунде, звук до-диез должен быть равен ре-бемолю. На рояле путь к черной клавише от обеих соседних белых клавиш должен быть одинаков. Но по акустике в Пифагоровом строе и в строе на терциях этот путь не одинаков. Малая секунда, отсчитанная от звука, — несколько больше, чем оставшийся путь до целого тона (большой секунды). Двенадцать малых секунд (полутонов) не укладываются точно в октаву, как должны были бы уложиться! Как же настраивать клавишные инструменты? Как согласовывать аккорды в оркестре?

Еще в конце XVI века (в 1584 г.) китайский принц Чжу Цзай Юй из династии Мин предложил выход — равномерно разделить октаву на 12 полутонов, за которыми и закрепить звучания. В конце XVII века (в 1682—1707 гг.) немецкий органист Андреас Веркмейстер повторил это усовершенствование в Европе — еще раз изобрел «хорошо темперированный клавир». Если октава — это соотношение 2 : 1, то 1/12 октавы должна быть равна корню 12-й степени из 2 = 1,0595. Истинно, «поверил алгеброй гармонию» — всё-таки как-никак на дворе была эпоха Научной Революции, эпоха Декарта и Бэкона. В «хорошо темперированном» строе октава состоит из 12 равных полутонов, и хотя кроме октав все звуки (всех интервалов) сдвинуты по сравнению с чистыми, но не намного, зато полученные секунды можно без остатка уложить в октавы. Темперированная квинта меньше чистой на 1/108, темперированная кварта — больше чистой на 1/108 — это почти незаметно. Темперированная большая терция меньше Пифагоровой на 1/27, больше чистой на 1/16, это заметно, но приходится жертвовать ради лучших согласований.

Первым воспользовался открытием Веркмейстера его приятель композитор Д. Букстехуде, а затем восхищенный Бах выпустил в 1722 г. сборник фуг и прелюдий, так и озаглавленный «Хорошо темперированный клавир».

Словом, «свободный склад» с генерал-басом — это большой прогресс в музыке. Но для любителей старого «строгого склада» это было трагедией.

Вот идеализация «строгого склада», изложенная в романе о Верди устами выдуманного героя-музыканта (Верфель 1962: 206):

«Друг подле друга шли голоса, одинокие, углубленные в себя, как звезды, ничего о себе не зная, каждый в стройном порядке совершая свой отчетливо замкнутый мелодический период. Гармония была для Бога — человеческому духу была доступна только часть архитектурного целого…». А дальше идут нарекания в адрес «свободного склада»:

«Голоса, лишенные божественности, пошли вразброд. Вместо того, чтобы кружить по своим орбитам в бесконечном, непостижимом для человека порядке, они распались на две тощие системы: мелодию и бас. Впрочем, мелодия стала уже никакой не мелодией, а пустеньким мотивчиком, чириканьем с удобными интервалами в твердо выдерживаемых — на потребу плебсу — тональностях и при строгом разделении полов. Басом же завладел сатана! Бас перестал быть подлинным голосом и превратился в логовище зверя, похоти, голого ритма — словом, воистину злого начала».

Время «свободного склада» — XVII и XVIII века (от смерти Палестрины до смерти Баха). Это эпоха абсолютных монархий и Просвещения, это пробег от Английской буржуазной революции до кануна Великой французской буржуазной революции.

Интересно, как общее мироощущение эпохи отразилось в складе музыки.

Девизом этой эпохи был отказ от идеи предопределенности. Общество и весь мир перестали казаться неизменными, открылись в своем движении, в геологических катаклизмах (теория Кювье) и социальных революциях. Аристократическое происхождение уже не предопределяло с безусловностью блестящую карьеру, а отсутствие родословной не означало неизбежности прозябания. Значение, роль и ценность человека теперь часто определялись не прошлым, а ситуацией.

Жить настоящим днем — вот что стало мудростью эпохи. Один из первых членов британского Общества антиквариев писал в 1770 г.: «Мне не интересно знать, какими неуклюжими и грубыми были люди на заре искусства или во время упадка» (цит. по: Daniel 1962: 8). Если так думал ученый любитель древностей, то что было ожидать от настроений светского общества? «После нас хоть потоп». По своей эгоистической наглости и скандальной откровенности эта крылатая фраза французского аристократа исключительна, но она есть лишь крайнее и специфическое выражение общей тогдашней ориентировки во времени, общего отхода от закономерных следований по предуготовленным путям.

В архитектуре — это время барокко. Рельефные, сочно сгруппированные и выделенные украшения разбивают однообразие плоскостей и линий на фасадах. Всё должно быть живым и нарядным. При каждом повороте за угол может открыться неожиданная перспектива: еще один фасад, излом не под прямым углом, новый объемистый флигель.

Привыкшие к такому новому мироощущению музыканты перестали наращивать мелодию каждого из нижних голосов в зависимости от предшествующего хода мелодии в том же голосе и с расчетом на продолжение, а начали отдельно на каждом шагу оценивать каждую новую ситуацию, пользуясь некой иерархией ценностей.

В эту эпоху безусловно интерес государства (в особе ли абсолютного монарха или революционного вождя) полностью подчинил себе интересы личности. Правда, это уже не то время, когда, как в средние века, личные интересы можно было просто не замечать. Но и выдвигать их на первый план, суммировать, согласовывать, развивать по отдельным путям, как в эпоху Возрождения и Реформации, было уже невозможно. Гармония интересов понималась теперь иначе. И всякая гармония — в музыке тоже.

Всё мироощущение этой эпохи было проникнуто идеей градации, ранжирования, лестницы. Иерархия внутренне присуща феодализму. Ее, конечно, знали и в средние века. Но то была узкая иерархия дворянских верхов — сложные древеса генеалогии, связи старшинства и подчинения. Принадлежность к этой иерархии была привилегией и уже по этой причине исключала всех остальных и всё остальное. В оценках мира господствовал дуализм: Бог и дьявол, небесное и земное, духовное и светское, благородные и чернь, город и деревня и т. д. Всё решалось по принципу: или — или. Или привилегии или бесправие. Или рабство или господство.