Эдуард Эррио - Жизнь Бетховена

• Название: Жизнь Бетховена
• Автор: Эдуард Эррио
• Издательство: Музыка
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1975

Эта книга о Людвиге Бетховене - великом композиторе и великом гражданине.

В книге автор бессмертной Девятой симфонии предстает на фоне бурной событиями эпохи. Титаническая фигура Бетховена "вписана" в картину того подъема в Западной Европе, который был же провозвестником "весны народов", не случайно ознаменовавшейся триумфами бетховенских творений в Вене, Париже, Праге и других очагах революционных взрывов.

---

Осенью того же года англичанин Штумпф, фабрикант арф, встретился с Бетховеном в Бадене; они обедали в каком-то саду, Штумпф слушал все те же жалобы на Вену, где теперь любят только итальянскую музыку. Отныне кажется, что старый художник покорился судьбе. Новая встреча произошла в маленькой венской квартирке Бетховена; это сама нищета. Рояль, прекрасный лондонский рояль утратил несколько клавиш; порванные струны спутались, словно ветки кустарника. Воспользовались отсутствием композитора, чтобы починить и привести в порядок истерзанный инструмент. Желая вознаградить своего нежданного благодетеля, Бетховен согласился поиграть ему; он отправился с ним на прогулку и в его честь оделся почти роскошно: синий фрак, синие панталоны, желтый жилет, белый галстук, высокая шляпа, начищенные сапоги. Чудесное воспоминание сохранил Штумпф о нескольких часах, проведенных в Эленентале; говорили о Десятой симфонии, которую ждали с таким нетерпением. В приливе англофильства Бетховен снова размышлял о поездке в Лондон; он много высказывался на излюбленные свои темы, об искусстве, о необходимости вкладывать часть души в каждое сочинение.

Заканчивая Девятую симфонию и Мессу ре мажор, он написал Тридцать три вариации на тему вальса Диабелли (соч. 120). Произведение столь же опасное для исполнителя, как и Соната соч. 106 с фугой. Произведение, свидетельствующее, до какой степени автор Торжественной мессы и Девятой сохранял гибкость своей техники и даже юмор; кажется, что в одпой из вариаций, тридцать первой, он забавляется подражанием стилю Россини. Двадцать вторая — последняя дань уважения Моцарту. В двадцать девятой он возвращает нас ко временам первых сонат, молодости Терезы и Жозефины. В тридцать второй — поистине изумительная фуга. Таким образом, вся жизнь композитора отразилась в этих Вариациях. И свой новый шедевр он написал, чтобы заработать восемьдесят дукатов.

XIV Последние квартеты

«Кому, — писала лейпцигская «Газета»[118] — могла бы удаться задача перейти эти неприступные границы?» — Самому Бетховену. Он создал грандиозные сонаты, Торжественную мессу, Вариации, Девятую. Теперь он напишет пять последних квартетов.

Отныне он полностью замкнулся в себе. Мы располагаем неопровержимым доказательством. Герхард фон Брейнинг видит его за рабочим столом в тот момент, когда он пишет для Голицына. Посетитель уселся за фортепиано и начал играть, сперва тихо, потом громче, наконец, очень громко; Бетховен ничего не услышал. Ценные труды Жозефа де Марльява дают нам возможность детально проследить за всеми творческими усилиями последних лет, узнать об этапах страшной агонии, об исповедях, намного больше волнующих, чем у Руссо, о последних поисках радости сквозь слезы. Теперь Бетховен избрал ближайшим своим другом Карла Хольца, второго скрипача из квартета Шуппанцига; Хольц развлекает его своими шутками, водит в кафе, поддерживает его склонность к выпивке. Композитор, сочинивший — с промежутком в несколько недель — Канцону и Каватину, вовсе не аскет, уединившийся в своем экстазе; это человек, который борется против нужды, против болезни, против печали и — хочет жить. И в те же годы в Париже гениальный художник, обладавший поистине универсальным умом, одним из первых глубоко постигнувший Бетховена, выразил в своих «Сценах резни на острове Хиосе» скорбь терзаемого народа. Читая «Дневник» сына Талейрана, следя за событиями его жизни, столь пышной по богатству творений и, одновременно, столь скромной в обиходе, — часто думаешь о Бетховене. «Бог внутри нас, — пишет Делакруа, — именно внутреннее [его] присутствие заставляет нас восторгаться прекрасным, радоваться, совершая добрый поступок; оно усовещивает нас не разделять блаженство порока». Здесь — та же забота о нравственном возвышении. «Есть люди добродетельные, так же как и люди гениальные; тем и другим покровительствует бог». То же сожаление об одинокой жизни. «Супруга, соответствующая нам, есть высшее благо». Та же вера в единство всех искусств.

В Германии престарелый Гёте начал писать своего второго Фауста, хранящего столь очевидные следы усталости и заката его автора; в этом произведении, туманном, несмотря на пронизывающие его ослепительные молнии, он пытается изобразить человечество во всей сложности его судеб; с самого начала Гёте выражает здесь любовь к природе, сближающую его с Бетховеном, и стремится дать картину общества, обновленного благодаря идеализму Эвфориона. Но Гёте живет, окруженный славой. Бетховен влачит свои дни в нужде.

Чтобы не оскорблять чью-либо совесть, сравнивая Бетховена с тем, кто, подобно ему, был воплощением любви, не станем подчеркивать, что последние бетховенские произведения напоминают об этапах Страстей и остановках на Крестном пути. Однако же допустимо сопоставить благоговейные усилия исследователей, старавшихся установить ход развития последних сочинений Бетховена, с неустанными трудами изучающих Паскаля. Согласно изысканиям Марльява, можно допустить такую последовательность: отрывки Десятой симфонии; Двенадцатый квартет ми-бемоль мажор; Пятнадцатый ля минор; Тринадцатый си-бемоль мажор; Четырнадцатый до-диез минор; Шестнадцатый фа мажор; второй финал Тринадцатого квартета; Струнный квинтет. К этим значительным произведениям можно добавить несколько канонов.

Благодаря данным, открытым Ноттебомом, известно, что Бетховен начал писать Десятую симфонию. Быть может, об этом произведении он сообщает эрцгерцогу Рудольфу в письме от 1 июля 1823 года, объявляя его предназначенным для Англии! Мы знаем и план Симфонии. Стоит привести его, ибо он дает неоспоримый пример методов работы композитора. «Adagio — Гимн. Религиозное песнопение в Симфонии, написанной в старинных ладах, либо само по себе, либо как вступление к фуге. Эта Симфония могла бы быть охарактеризована вступлением голосов в финале либо уже в Adagio. В оркестре скрипки и т. д. удесятерить для последних частей; сделать, чтобы голоса вступали один за другим. Либо известным образом повторить Adagio в последней части. В Adagio текст из греческого мифа [или] церковное песнопение. В Allegro празднество Вакха». Не будем делать вывода, что композитор присоединил бы к религиозной оде шумную оргию. Нет ничего более спокойного, более приличного, чем «Вакханалия» Пуссена: женщины, расположившиеся между деревом и скалой, словно усыплены звучанием лиры. Но здесь мы имеем еще одно доказательство бетховенского эклектизма, который мы отмечали в связи с Мессой ре мажор. В нем сочетаются вдохновение языческое и вдохновение христианское.

Три из последних квартетов были заказаны князем Николаем Борисовичем Голицыным; в качестве виолончелиста он играл в Санкт-Петербургском квартете; в мае 1823 года условились о плате — пятьдесят дукатов за каждый квартет; но композитор (в это же время его просили написать музыку к «Фаусту») заявил, что хочет сперва закончить Ораторию и Симфонию. Он написал также шесть фортепианных Багателей (соч. 126), законченных в 1824 году и изданных в 1825 году. Несмотря на свое бедственное положение, в ответе Голицыну он подчеркивает, что не мог бы назначить срок выполнения обязательства, «ввиду того, что вдохновением нельзя повелевать и что он вовсе не из тех поденщиков, которые работают по стольку-то за день и за лист». Обстоятельства совсем не благоприятствовали Бетховену. Должно быть, сам князь Голицын не без удивления принял эти сочинения, столь таинственные на первый взгляд, в которых композитор запечатлел самые сокровенные свои думы.

Поставщик импресарио Барбайи, Россини, торжествовал победу и разбогател в Лондоне; теперь он ринулся на завоевание Парижа.

В 1824 году Стендаль издал у Огюста Буллана два томика, дающих нам представление о всеобщем увлечении Россини. «После смерти Наполеона, — пишет он, — нашелся другой человек, о котором беспрестанно говорят в Москве и Неаполе, Лондоне и Вене, в Париже и Калькутте. Слава этого человека не знает иных пределов, чем границы цивилизации, а ему нет еще тридцати двух лет!» Что же, не хочет ли Стендаль описать междуцарствие в период после Чимарозы и до Россини? Он находит возможность упомянуть лишь Майера и Паэра; он не любит, или, вернее, не понимает немецкой музыки, ибо всем гармониям предпочитает народную мелодию, «lа Cavajola» и «lе Pestagallo», пропетую пылким крестьянином из Абруцц. «У немцев чувство, слишком свободное от земных уз и слишком насыщенное воображением, легко переходит, — пишет он, — в то, что во Франции мы называем нелепым жанром». Несомненно, триумфы Моцарта вызвали в Италии интерес некоторых дилетантов; нашелся некий достаточно смелый любитель, устроивший у себя на даче исполнение лучших ансамблей из «Дон-Жуана», чтобы прославить эту прелестную музыку, «серьезную и зачастую печальную возлюбленную, которую из-за ее печали любят еще больше». «La Scala» рискнула в 1814 году поставить «Дон-Жуана» и в 1815 году «Женитьбу Фигаро»; но «Волшебная флейта» в 1816 году потерпела неудачу и разорила антрепризу, попытавшуюся познакомить с ней итальянцев. Единственное божество — это Россини. Он покорил венцев своей «Зельмирой». Что же касается Бетховена, — Стендаль упорно замалчивает его. Конечно, сочиняя эти две книжки о музыке, писатель уступил своей склонности к парадоксам; он заявляет, что устал от серьезных исследований; он жалеет о том времени, когда полковники были лишь зрителями на балах, а в гостиных играли в бильбоке; он хочет избавиться от Руссо, от всего, что слишком красноречиво, от излишне пылких выражений; но он благодарен Россини за то, что композитор ограничил роль певцов, лишив их традиционных украшений, в которых артисты старались показать себя с выгодной стороны в ущерб партитуре. Не раз, читая эту «Жизнь», одновременно разумную и сумбурную, надеешься встретить имя Бетховена. Но, быть может, сам Россини упомянет имя автора симфоний среди современников, достойных похвалы? Нет. Автор «Цирюльника» чтит Керубини, хотя и считает, что слишком большую дань он отдал немецкой гармонии; он «очень высокого мнения о г. Павези!» Паизиелло кажется ему бесподобнейшим из людей. Нельзя не улыбнуться, прочитав оценку Моцарта. «Россини и все итальянцы уважают Моцарта, но по-иному, чем мы, скорее, как несравненного симфониста, чем оперного композитора. Он всегда говорит о нем, как об одном из величайших людей, существовавших когда-либо; но даже в «Дон-Жуане» он находит недостатки немецкой школы, то есть отсутствие мелодий для голосов; есть мелодии для кларнета, мелодии для фагота, но ничего, или почти ничего, для этого восхитительного (когда он не кричит!) инструмента: человеческого голоса». О Бетховене — ни единого слова.