Эдуард Эррио - Жизнь Бетховена

• Название: Жизнь Бетховена
• Автор: Эдуард Эррио
• Издательство: Музыка
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1975

Эта книга о Людвиге Бетховене - великом композиторе и великом гражданине.

В книге автор бессмертной Девятой симфонии предстает на фоне бурной событиями эпохи. Титаническая фигура Бетховена "вписана" в картину того подъема в Западной Европе, который был же провозвестником "весны народов", не случайно ознаменовавшейся триумфами бетховенских творений в Вене, Париже, Праге и других очагах революционных взрывов.

---

Тетради позволяют нам также проследить жизненный путь Бебера; в 1821 году он поставил в Берлине своего «Вольного стрелка» и добился успеха, невзирая на моду, благоприятствовавшую итальянскому стилю. Значительное событие в истории немецкой музыки и развитии романтизма. До тех пор Карл Мария Фридрих Эрнст Вебер не знал подлинной славы. Десять лет назад Франкфурт прохладно принял его «Сильвану»; его Lieder на тексты из кернеровского сборника «Лира и меч» понравились патриотам. На сей раз он избрал сюжет, наиболее соблазнительный для немецкой души. В пражском театре, где он был капельмейстером, Вебер поставил «Фиделио» Бетховена и «Дон-Жуана» Моцарта; в Дрездене — как только мог защищал немецкий театр от итальянской продукции. И вот он сам захотел обогатить искусство своей родины, используя подлинно национальную легенду о Черном охотнике. Во всей Германии это произвело глубокое впечатление. По словам Макса Марии фон Вебера, Бетховен велел доставить себе партитуру и внимательно изучил ее, хотя не слишком сочувственно относился к творчеству, а возможно, и к личности своего соперника. Он воскликнул в кругу своих друзей: «Вот так хромой человек (действительно, Вебер прихрамывал), я никогда бы не поверил, что он способен на это! Теперь надо, чтобы Вебер писал оперы, ничего, кроме опер, одну за другой, бросив все остальное!» Английский музыкант Эдуард Шульц сообщает несколько иные сведения. Бетховена как-то спросили о «Вольном стрелке». «Кажется, это написал некий Вебер», — ответил он. В те же годы Паэр сочинил своего «Капельмейстера» с целью высмеять повадки итальянской школы.

Но все эти события, происходящие в окружающем мире, борьба между иностранными и национальными музыкантами, капризы моды — не оказывают никакого влияния на творчество композитора. Если он пишет и не очень много, то, во всяком случае, он хранит верность тем убеждениям, которые в 1818 году продиктовали ему сочинение 106. Два года спустя, работая над Credo из Мессы, он одновременно написал для Максимилианы Брентано капризную Сонату соч. 109. Три части: первая в очень свободной форме (Vivace и Adagio), включающая две темы, столь же лаконичные, столь же напряженные, что и в «Сонате смятения»; Prestissimo, с его суровой, порывистой темой, ярко подчеркнутой в басу; финальное Andante molto cantabile ed espressivo на шестикратно варьируемую мелодию, причем пятая вариация сделана в фугированном стиле. Ганс фон Бюлов исполнял четвертую вариацию, словно вдохновляясь стихами из «Фауста», где Гёте изобразил божества, передающие друг другу золотые печати. Финал Сонаты, с умиротворенным, «почти религиозным» чувством, вновь обращается к двум темам, придающим Adagio оттенок кроткой задушевности. Еще глубже выражена личность композитора в сочинении 110; согласно пометке на рукописи, оно закончено в декабре 1821 года и не имеет посвящения: это разговор с самим собой, в том значении, какое придавал таким монологам св. Августин. Как воспоминание молодости, в Cantabile первой части возникает музыкальная фраза, пришедшая из далекого прошлого, быть может, доставшаяся Бетховену от Гайдна и еще в конце минувшего века прозвучавшая в Сонате, посвященной графине Броун. А речитатив не только напоминает о многообещающем новшестве, придавшем столько оригинальности Сонате, соч. 31 № 2, но и предвещает будущий хоровой взрыв Девятой симфонии. Бетховен желает, чтобы мы услышали здесь человеческий голос, а не инструментальное звучание. И голос этот звучит совсем рядом с нами; слышатся рыдания; он повествует о горестях, он обращается к нам, принуждает нас выслушать и понять его.

Фуга, где выражена напряженность воли, дважды вступает в борьбу против образов тяжкого страдания в Arioso dolente[105]; дважды Бетховен падает в изнеможении и вновь поднимается. Когда возобновилась кантилена, в соль-минорной тональности, в нотах делается указание: Perdento le forze, dolente[106]; точно так же и новое появление фуги сопровождается словами: Росо а росо di nuovo vivente[107]. Если (вразрез с мнением д'Энди) эти комментарии и не были написаны рукой автора, то все же мы обязаны ими, по меньшей мере, ученику, хорошо осведомленному о намерениях композитора, — судя по всему — Черни. Впрочем, музыка эта более доступна для понимания, чем слова. Фуга, то есть воля, преодолевает страдания; любой иной вывод противоречил бы нравственному credo Бетховена. Его душевные муки и здесь переданы глубоко правдивыми интонациями, терзающими нас. Так постепенно мы приближаемся к последним квартетам, торжественным предвестникам, где Бетховен поведал о своем скорбном пути к смерти.

Сочинение 111, законченное 13 января 1822 года, посвящено эрцгерцогу Рудольфу самим издателем (согласно указаниям Ноттебома). Это снова монолог, обращенный к самому себе; он сведен к двум частям, воспринимающимся как сопротивление и покорность. Сила мысли выражена здесь в предельно совершенной, но и столь же свободной форме. Справедливо утверждает Бюлов, что в этой Сонате нет никаких черт произведения незаконченного, фрагментарного, она образует органичное и исчерпывающее целое. Прежде всего — о сопротивлении. В том, что касается крепости, уплотненности структуры, сочинение это вполне соответствует «Сонате смятения»: первая тема таит в себе и элементы последующего развития, и элементы побочной. Кажется, что Бетховен ожесточенно стремится как можно крепче завязать эти узлы, чтобы затем с присущим лишь ему одному мастерством распутывать их.

Теперь покорность. В последний раз в сонатах, из самой глубины этой музыки, возникает песня, четырехкратно варьируемая Arietta. Бетховен поднимается до высот безмятежного спокойствия, но ему удается достигнуть их, лишь проявив стойкость, после волнений, от который трепещет вся третья вариация, сказавшихся даже в усложненности фактуры. Авторская ремарка: Раrlando[108]. Слышатся вопросы и ответы; мы видим, как струятся слезы у несчастного. Его физические страдания, его утомленность усиливаются с каждым днем. Исполнение роли Памины прославило юную Вильгельмину Шредер; через несколько месяцев она будет торжествовать победу в «Фиделио». В ее честь Бетховен хотел сам дирижировать спектаклем, но принужден был уступить палочку Умлауфу и довольствовался лишь своим присутствием в театре; он сидел позади капельмейстера, закутавшись с головой в плащ. Вильгельмина сохранила воспоминание об устремленных на нее сверкающих глазах. И кажется, что эти тревожные взгляды пронизывают нас, когда мы слушаем, как развивается трагическая ариетта, как вырисовываются ее воздушной нежности арабески, порой растворяющиеся в свободной игре вариаций.

Но хочется еще ближе узнать беспокойного мастера. Вот появляется гость, о котором уже возвестили разговорные тетради. Его сопровождает и представляет соотечественник, Джузепде Карпани, хорошо известный Стендалю автор «Жизни Гайдна» и «Жизни Россини». Беседу вести тягостно. Приходится кричать, чтобы быть услышанным. Композитор занят правкой корректуры. Он поздравляет автора «Цирюльника» и дает ему ряд превосходных советов: «Никогда не пытайтесь делать что-либо, кроме оперы-буффа; стараться преуспеть в ином жанре означало бы для Вас искушать судьбу… Опера-seria не в натуре итальянцев». Карпани протестует: «А Торжественная месса Перголези, a Stabat Mater, написанные молодым композитором незадолго до смерти на берегах Неаполитанского залива, разве этим Италия не доказала свою способность к высоким жанрам?» — «Нет, — отвечает Бетховен, который в это время трудится над Мессой ре мажор. — В Stabat, согласен, есть весьма трогательное чувство, но произведению недостает разнообразия, впечатление от него монотонное; тогда как «La Serva Padrona»[109]…» — «А Чимароза? Разве не очаровал он когда-то Вену своим «Matrimonio segreto»?[110]» — «В его произведениях я предпочитаю комическую сторону…» Визит короток. Россини не хочет уйти, не выразив композитору весь свой восторг. Бетховен возражает: «Я всего лишь infelice[111]». Неприглядность его жилья подтверждает это заявление; потолок в комнате испещрен трещинами. «Никакой резец не мог бы передать беспредельную печаль, разлитую во всех чертах страдальца, тогда как под густыми бровями, словно из глубин подземелья, сверкали глаза; хотя и маленькие, — они, казалось, пронизывали вас. Голос был мягкий, но несколько глуховатый».

Его глаза. Всегда — его глаза. Музыканты, осмелившиеся исполнять его последние сонаты, эти сумеречные поэмы, сделайте же так, чтобы перед нами засверкало пламя его взгляда! В нем — признания гениального несчастливца, которому отныне ничто не удается. Вот еще последнее тому доказательство, из всех — наиболее патетичное! Примерно в ту же пору некий философ, которому суждено было глубоко воздействовать на Вагнера, пытается проникнуть в сокровенный смысл музыкального искусства (предисловие к первому изданию трактата «Мир как воля и представление» написано в Дрездене в августе 1818 года). Шопенгауэр ясно отличает музыку от других искусств, отрицает, как недостаточное, даже прекрасное определение Лейбница («Exercitium arithmeticao occultum nescientis se numerare animu»[112]), изучает соотношения гармонии с «сокровенным существом мира и нас самих»[113] и среди множества спорных утверждений признает за музыкой, по крайней мере, редкостное достоинство постигать «все то, что разум… не в силах… воспринимать в свои абстракции». Можно прийти в восхищение от такой тонкой проницательности. По мнению Шопенгауэра, «изобретение мелодии, раскрытие в ней глубочайших тайн человеческого хотения и ощущения есть дело гения…» — вспоминаются последние сонаты… — «Переход из тона в тон… подобен смерти, поскольку в ней кончается индивидуум; но воля, в нем проявлявшаяся как до, так и после него, живет, проявляясь в других индивидуумах… Наша фантазия так легко ею возбуждается и пытается оформить в плоть и кость этот, непосредственно к нам говорящий, невидимый и в то же время столь оживленный мир духов…» И мы словно видим, как вырисовываются вариации «Ариетты», как растворяется гармония, — модуляция в ми-бемоль мажор. Раскрытая таким образом музыка действительно предстает перед нами как высшее искусство, повелевающее всеобъемлющим языком.