Бьёрн Хеммер - Ибсен. Путь художника

• Название: Ибсен. Путь художника
• Автор: Бьёрн Хеммер
• Издательство: ОГИ, Б.С.Г.-Пресс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-94282-562-1

Книга современного норвежского исследователя Бьёрна Хаммера — масштабное исследование творчества великого поэта и драматурга Хенрика Ибсена (1828–1906).

Автор рассматривает творческую эволюцию Ибсена в широком историческом и культурном контексте событий конца XIX — начала XX века, соотнося факты жизни драматурга с историей создания ибсеновских пьес и их последующей постановкой на театральных сценах Европы и Америки.

Исследователь предлагает современную интерпретацию творчества драматурга, используя материалы его обширной переписки и другие мало известные российскому читателю источники.

---

Но такой хеппи-энд порождает, как мы уже сказали, много вопросов. Они касаются не только двусмысленного покаяния Берника или иронического освещения финальной сцены. Отношение автора к событиям, в общем, не совсем ясное. Как, например, понимать заключительную реплику Берника: «Только не оставляйте меня вы, преданные, правдивые женщины! В эти дни я узнал также, что истинные столпы общества — это вы, женщины!» Лона тут же поправляет его: «Ну, твоя мудрость весьма ненадежна, зять!.. Нет, дух правды и дух свободы — вот столпы общества!» (3: 369).

Понял ли Берник, о чем идет речь, изменил ли он свой взгляд на женщин? Его заключительная реплика слишком похожа на то, что он говаривал раньше: «Ведь нельзя же всё только о себе думать, — особенно женщинам. Каждый из нас является членом более или менее обширного общества, которое он должен поддерживать и которому должен служить». Все это напоминает нам о сомнительной книжице, которую в начале пьесы местный моралист адъюнкт Рёрлун представляет дамам: «Женщина на службе общества».

Вероятно, не один Берник придерживается традиционных воззрений на роль женщины. Отношение самого автора к данному вопросу не вполне ясно. Образ Лоны Хессель намекает на зарождающееся осознание необходимости женской эмансипации. Марта и Дина внутренне протестуют против угнетения женщины в патриархальном обществе. Но на всем протяжении драмы Лона и Марта служат мужчине, которого они любят и ради которого готовы пожертвовать всем. Такое самопожертвование и является смыслом их жизни.

Когда Берник, мало что понимая, спрашивает Лону, почему она так поступила с ним, та отвечает: «Старая дружба не ржавеет» (3: 367). Такой ответ — слабая попытка прикрыть ее подлинные мотивы. Ибо это — не что иное, как переиначенная пословица: «Старая любовь не ржавеет». Но Берник и теперь не понимает смысла слов Лоны. В той же сцене она открывает ему истинную причину своего возвращения на родину: «Когда Йухан рассказал мне про ту ложь, я поклялась, что герой моей юности снова восстанет передо мной честным и правдивым!» (3: 367).

Для Лоны жизненно важно, чтобы мужчина, пробудивший в ней любовь, узаконил эту любовь и отстоял те ценности, которые, по ее мнению, придают жизни смысл: истину и свободу. Они-то и заложат основу для «новой эры». Но общество упорно не желает вступать в «новую эру». Лона не видит, насколько Берник плоть от плоти этого общества, как он снова идет по «кривому пути», дабы упрочить свое положение. Но Лона вряд ли является объектом авторской иронии — по крайней мере, сознательной.

Ибсен смотрит на роль женщины неоднозначно, и в его творчестве нередко противопоставляются два различных женских идеала. С одной стороны, мы видим женщину, которая хочет быть независимой и гордой личностью, — Дину. Она не желает быть «вещью, которую берут» (3: 351). С другой стороны, Ибсен пытается возвеличить женщин, которые всю свою жизнь посвящают служению, — это Лона и Марта. Первый тип воплощает активное, «мужское» начало, а второй — это опекающий мужчину добрый дух наподобие Сольвейг.

В «Кукольном доме» и «Привидениях» Ибсен исследует прежде всего первый тип женщин. Но помимо образа Норы нам встречается образ Кристины Линде, которая забывает о себе и находит смысл жизни исключительно в том, чтобы быть полезной окружающим. Два столь различных женских идеала проходят через все творчество Ибсена. Они вновь появляются в его поздних произведениях — таких как «Гедда Габлер» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Женщины и того и другого типа менее зависят от общественных условностей, нежели мужчины. Поэтому они более целостны и естественны в том смысле, что чаще осмеливаются быть самими собой. Но в обществе, которое подавляет «правду» и «свободу», отнюдь не женщины определяют нормы и ценности.

Завершающая «Столпы общества» семейная сцена, когда Берник оказывается в тесном кругу преданных ему женщин, может восприниматься современной публикой как великолепный образец трагикомической иронии. А также образец того, что мы называем «триумфом реализма»: независимо от намерений автора эта сцена убедительно доказывает, что роль женщины в обществе не изменилась. Если даже она не является прямой служительницей общества, то по крайней мере служит мужчинам — столпам этого общества.

Изощренная ирония

Вряд ли современники Ибсена воспринимали финальную сцену пьесы иронически. Но в последующее время, когда социально-историческое сознание изменилось и к риторике той эпохи стали относиться с прохладцей, эту сцену вполне могли посчитать примером того, что канадский литературовед Нортроп Фрай[73] назвал изощренной иронией. Фрай полагал, что в данном случае сама публика придает сцене иронический смысл: «Ирония, разумеется, является изощренным способом выражения, и главное различие между наивной и изощренной иронией в том, что в первом случае иронизирующий привлекает внимание к самому факту иронии, в то время как ирония изощренная лишь констатирует факты, позволяя самому читателю вкладывать в содержание иронический тон».

«Столпы общества» — драма неоднозначная. Она не дает ясной оценки моральной правоты или позитивного потенциала героев, неопределенно трактует роль женщины в обществе, характеризуется смешением жанров серьезной социальной драмы и сатирической комедии. Такая же неоднозначность характерна для «Врага народа» (1882) — драмы, наиболее близкой к «Столпам общества». Ибсен сам это вполне осознавал. Спустя два дня после завершения работы над пьесой «Враг народа» он писал: «Я еще не знаю, как назвать ее — комедией или драмой; в ней есть элементы и того, и другого, или же она является чем-то средним». Но в промежутке между этими двумя пьесами драматург создает еще «Кукольный дом» и «Привидения» — семейные драмы с широким социальным фоном, где женщина и мужчина представлены трагически несвободными в современном буржуазном обществе, подавляющем всех и вся. В обществе, где семья считается тем не менее — по лицемерному выражению Берника — «ядром общества» (3: 292). Но это «ядро» представляется здоровым только на первый взгляд.

Женская «комедия»

Положение, в котором годами пребывают Нора Хельмер и Элене Альвинг, во многом схожее. Обе героини приняли правила тайной игры — этой, по словам фру Альвинг, «долгой, мучительной комедии» (3: 487). Обе чувствуют, что вынуждены оставаться в таком положении ради тех, кого они любят: Нора — ради мужа, Торвальда, а фру Альвинг — ради сына, Освальда. Они притом терпят гнет общественных условностей, и по этой причине им приходится порой ступать «кривыми путями».

Обе героини постоянно страшатся, что их тайная игра будет раскрыта. Нора, спасаясь от страхов, создала себе мечту, что в случае опасности муж станет ее могучим защитником, рыцарем, который защитит свою возлюбленную. Фру Альвинг рассуждает более реалистически: тяжелый и самоотверженный труд во имя супруга, а после его кончины — на благо общества, навсегда обеспечит ее семье безупречную репутацию.

В этих драмах Ибсен развивает тот ретроспективный прием, который использовал в «Столпах общества»: завязка действия проступает непосредственно перед тем, как планы героинь, как представляется, вот-вот осуществятся. Успех и блестящее семейное положение кажутся обеспеченными. Но внезапно в их жизни начинают разворачиваться события, контролировать которые они не в состоянии. Прошлое стучится в двери и создает хаос в их, казалось бы, благополучных домах. В итоге обе героини вынуждены взглянуть на себя и свою жизнь по-другому. В этот кошмар они попали из-за мужчин, которых любили, но больше не могут ни любить, ни уважать. Для Норы это супруг, для фру Альвинг — пастор Мандерс и сын Освальд. Переоценивая свое прошлое, женщины также сводят счеты с обществом, которое ответственно за все это. Таким образом, Ибсен действительно выводит женщин на передний план борьбы за «возрождение духа человека», под лозунгами «Правды» и «Свободы».

Из черновых набросков к «современной трагедии» о Норе, а также к «Привидениям» следует, что Ибсен в то время считал положение женщины актуальным общественным вопросом. В своих заметках он использует довольно резкие выражения: женщины совершенно не могут быть самими собой в этом обществе, они подвержены насилию и экономически беспомощны. Образ мыслей Ибсена отмечен влиянием тогдашнего либерализма и весьма схож с идеями Джона Стюарта Милля[74], высказанными в его книге «Угнетение женщин» (The Subjection of Women, 1869), которую в том же году перевел на датский язык Георг Брандес. И Милль, и Ибсен считают, что в данных условиях страдает не только женщина. И мужчина, и общество, и общественная мораль только выиграют от большей свободы и равноправия полов.

Проблема женщин есть проблема всего общества. Ибсен показывает это, рисуя индивидуальный бунт своих героинь с их конкретными судьбами.