Бьёрн Хеммер - Ибсен. Путь художника

• Название: Ибсен. Путь художника
• Автор: Бьёрн Хеммер
• Издательство: ОГИ, Б.С.Г.-Пресс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-94282-562-1

Книга современного норвежского исследователя Бьёрна Хаммера — масштабное исследование творчества великого поэта и драматурга Хенрика Ибсена (1828–1906).

Автор рассматривает творческую эволюцию Ибсена в широком историческом и культурном контексте событий конца XIX — начала XX века, соотнося факты жизни драматурга с историей создания ибсеновских пьес и их последующей постановкой на театральных сценах Европы и Америки.

Исследователь предлагает современную интерпретацию творчества драматурга, используя материалы его обширной переписки и другие мало известные российскому читателю источники.

---

В 1859 году Монрад опубликовал в издательстве Студенческого общества и при его поддержке «Двенадцать лекций о прекрасном» — труд, с которым, судя по всему, были знакомы и Бьёрнсон, и Ибсен. В этих лекциях Монрад пишет: сколь бы ни было велико несовершенство, затмевающее те или иные вещи и явления, всегда существует то, чем они должны быть и чем они в своей сути являются. Эта божественная мысль, более или менее полным выражением которой служит все сущее, еще со времен древних философов называется идеей сущего — словом, основное значение которого связано с глаголами «видеть», «знать», «осознавать».

В своих лекциях Монрад использует не только понятие «божественной мысли», но и, подобно Бьёрнсону, понятие «образ Бога в человеке». Ибо, как пишет Монрад, хотя человек и живет в состоянии унижения, он все же сохраняет неизгладимый образ Бога в душе — вечную идею, согласно и благодаря которой он создан. Это, по выражению Монрада, есть «творящая божественная мысль». Здесь можно отметить, что божественную мысль в драме Ибсена воплощает Сольвейг — она принадлежит к миру идеальному, относится к той временной перспективе, на которую не распространяется постоянная нехватка времени в мире Пера. Она живет в измерении вечности.

Монрад постоянно пропагандировал как эстетический принцип, что прекрасное в поэзии может осуществиться лишь в том случае, если автор способен примирить идеал и действительность. Ту же самую мысль мы находим у многих критиков — современников Монрада.

После «Пера Гюнта» создается впечатление, что Ибсен в финальной части пьесы отступает от своих прежних воззрений, которые ясно прослеживались в «Комедии любви» и «Бранде». В новой пьесе особенно заметно влияние, которое оказала на Ибсена современная ему философская мысль. Поэтому он изобразил отношения реального Пера и Пера, жившего в душе Сольвейг, в духе монрадовской «гармонизации». Жанр произведения также способствовал тому, что в нем так внятно звучат мотивы спасения и примирения. Гармонизирующая концовка, в которой основной акцент сделан на вере и на силе женской любви, дает повод задуматься, как сильно повлияли на Ибсена идеи, господствовавшие тогда в философии и литературе, особенно в литературе романтизма — в таких произведениях, как «Фауст» и «Adam Homo».

Чтобы выжить, герой должен раскрыть заложенный в нем «образ Бога», или «божественную идею». Эти два понятия Ибсен использовал еще в «Бранде». Но герой должен выполнить эту задачу по собственному желанию. Ведь это — долг для всех и для каждого, его невозможно избежать и препоручить кому-либо другому. Ибсену, понятно, было очень нелегко осуществить такую программу с Пером. Ведь Пер, как мы знаем, был способен лишь на то, чтобы переместиться туда, где он физически отсутствовал. Здесь мы, впрочем, наблюдаем явную параллель с «Комедией любви», где идеал продолжает жить благодаря отсутствию любимого существа. Там сказано, что любовь должна освободиться от всего телесного и сохраниться в воспоминании, в духовном пространстве.

Вот Сольвейг и хранит в своей памяти того Пера, которого знала юным. Ее песня о любви к Перу родилась в отсутствие возлюбленного, как плод тоски по нему. В чем-то Сольвейг очень похожа на Фалька — с одним только важным отличием: ей хватает сил на то, чтобы снова встретиться с любовью своей юности. Но она не видит возлюбленного, она стара и слепа — верно, светлый образ Пера сохранился в ее душе неизменным, как некий идеал.

Ибсен в финальной части «Пера Гюнта» настойчиво пытается показать, что идеал может быть осуществлен в мире действительности, что в некоторых избранных, таких как Сольвейг, сильна вера в «реальность идеального и в идеальность реального», выражаясь словами Монрада. В «Бранде» эта точка зрения выражена более убедительно, но и более трагично — ибо там герой борется во враждебном ему мире за преодоление разрыва между идеалом и действительностью. Бранду эта борьба не по силам, враждебный мир не дает себя преодолеть. Одержать победу герой может лишь над собой.

Поэтому можно сказать, что в образе Сольвейг Ибсен воплотил идеи философии Монрада. Целью Ибсена было — оттенить резко очерченный реалистический образ Пера, формирующийся у нас на протяжении всей драмы. Возникает впечатление, что отзывы критиков побудили Ибсена отказаться от каких-либо новых попыток воплотить модные тогда идеи гармонизации. В то же время «Пер Гюнт» раскрывает и противоположную точку зрения: идеал может осуществиться, если остается абстрактным, удаленным от мира действительности. В этом заключается главное внутреннее противоречие драмы.

«Пер Гюнт» — произведение, вызвавшее «много шума», как выразился сам драматург после знакомства с первыми критическими отзывами. До сих пор возникает множество вопросов — и сама драма, и образ ее главного героя по-прежнему не разгаданы до конца. Публике не суждено постичь историю Пера и Сольвейг во всей ее глубине. И, видимо, прав Теннесси Уильямс, утверждавший, что в каждом драматическом персонаже, в его душевной жизни, которую выдумал автор, должно быть нечто такое, чего зритель не может понять — своего рода тайна.

И пусть мы не разделяем любовь, которую Сольвейг питает к Перу, пусть мы наблюдаем за ним с отвращением или насмешкой, осуждая его бессовестный эгоизм и аморальность, тем не менее нам приятно находиться в обществе этого норвежского шарлатана. Может быть, именно это и есть самая непостижимая тайна произведения, его автора и самого Пера. А возможно, наша невольная симпатия к Перу вызвана тем обстоятельством, что Ибсен изобразил его таким человечным — несмотря на «тролля», живущего в нем. Сказано ведь:

Не настолько, Аслак, кровь у нас вода,
Чтоб из сердца Пера выгнать без следа!

Это касается нашего отношения к Перу как к человеку, и в большей степени к Перу Ибсена, чем к Перу Сольвейг. Через этот образ мы видим другого Ибсена — не того, который отражается в «Бранде». Тут перед нами Ибсен, способный снисходительно улыбнуться над человеческой слабостью или глупостью. Он делает Сольвейг последней инстанцией, решающей окончательно, каков же подлинный образ Пера — человека, которого, несмотря ни на что, преданно ждал другой человек. Быть самим собой означает здесь быть чем-то для других. Любовь торжествует. Впрочем, далеко не всем стремление Пера к близкому человеку кажется правдоподобным и убедительным, хотя в остальном мы преклоняемся перед талантом Ибсена в этом выдающемся произведении норвежской литературы. Невозможно противостоять колдовским чарам автора, проявившимся в его искусстве стихотворца, полете фантазии, юморе, богатстве идей, словесном изяществе и знании человеческих характеров. «Пер Гюнт» — произведение, в котором мы видим пестрое многообразие жизни.

Путь Ибсена к реализму: «Союз молодежи»

В своей рецензии на «Пера Гюнта» Бьёрнсон утверждал, что пьеса эта стала лишним подтверждением давно отмеченного факта: истинное призвание Ибсена — сатирическая комедия. Позже он написал Ибсену, что искренне рекомендует ему достойно ответить на все нападки, сочинив комедию или историческую драму. По мнению Бьёрнсона, это должно быть такое произведение, где чисто человеческий аспект в известной степени вытесняет холодные «теоретические рассуждения». Ибсен незадолго до этого писал Бьёрнсону, что отказывается выслушивать претензии бесчисленных критиков «Пера Гюнта». Но теперь он был готов последовать дружескому совету Бьёрнсона: «Сдается мне, я воспользуюсь твоим советом написать веселую комедию для сцены, я сам все время ношусь с подобной идеей».

Но пьесу, вышедшую в свет осенью 1869 года, все моментально расценили как очень точный литературный портрет того самого человека, который подталкивал Ибсена к ее написанию. Не кому-нибудь — именно Бьёрнсону грозил некогда Ибсен, что станет «фотографом», разоблачающим жизнь своих соотечественников, отказавших ему в признании как поэту. Это было сказано в порыве гнева. Но с появлением новой пьесы Ибсена действительно расценили как фотографа. Негодующий Бьёрнсон сам назвал эту пьесу подлым ударом из-за угла — а многие злорадно смеялись. И театры стали закрывать свои двери для Ибсена, в том числе театры за пределами его родины. Вновь ему пришлось столкнуться с тем фактом, что творчество его остается непонятым, а сам он оказывается изгоем. По крайней мере, для некоторых кругов. Таков был результат сближения Ибсена с современной ему действительностью.

«Копченая колбаса и пиво» — комедия и критика современности

Ибсен покинул Рим весной 1868 года, решив провести лето в маленькой деревеньке Берхтесгаден, что в немецких Альпах. Там он начал работать над новой пьесой. В августе он пишет своему издателю Хегелю, что пьеса, над которой он работает, выходит абсолютно реалистичной, в чем он может винить лишь тяжелый немецкий воздух. В 1870 году Ибсен высказывает мнение, что атмосфера местности неизбежно оказывает свое влияние на поэта в процессе творчества. В связи с этим он приводит в пример «Бранда» и «Пера Гюнта»: «Смотрите-ка, вот так хмель, — и продолжает: — А нет ли в „Союзе молодежи“ чего-нибудь такого, что напоминает о копченой колбасе и пиве?»