Бьёрн Хеммер - Ибсен. Путь художника

• Название: Ибсен. Путь художника
• Автор: Бьёрн Хеммер
• Издательство: ОГИ, Б.С.Г.-Пресс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-94282-562-1

Книга современного норвежского исследователя Бьёрна Хаммера — масштабное исследование творчества великого поэта и драматурга Хенрика Ибсена (1828–1906).

Автор рассматривает творческую эволюцию Ибсена в широком историческом и культурном контексте событий конца XIX — начала XX века, соотнося факты жизни драматурга с историей создания ибсеновских пьес и их последующей постановкой на театральных сценах Европы и Америки.

Исследователь предлагает современную интерпретацию творчества драматурга, используя материалы его обширной переписки и другие мало известные российскому читателю источники.

---

Но Ибсен не раз потом говорил, что его совершенно не поняли. Так же как в случае с «Комедией любви». Тогдашнему обществу не хватало «дисциплины мысли и умственного тренинга», без которых невозможно понять, что подлинный идеал не имеет ничего общего с так называемыми идеалами большинства. Ибсен высмеивал то, что в Норвегии тогда именовалось здоровым реализмом, ибо оно было в равной мере и не здоровым, и не реалистичным. Об этом Ибсен писал в 1867 году в предисловии ко второму изданию «Комедии любви» — там он утверждал, что «требование идеала» по-прежнему актуально. Несомненно, Ибсен подразумевал и «Бранда».

Как это ни прискорбно, слова Ибсена о том, что самое значительное произведение его юности совершенно не понято, тоже по-прежнему актуальны. Так называемый здоровый реализм, релятивизм и всеобщее увлечение психоанализом — все это мешает многим понять, что «Бранд» является абстракцией, представлением Ибсена о том, каким должен быть человек. Ибсен не был глупцом и прекрасно понимал, что в мире нет места таким людям, как Бранд. Но это не помешало ему изобразить некий идеал — как напоминание, как предупреждение, как жизненно важную утопию, если угодно.

Значение утопии состоит в том, что она способна поведать кое-что о реальности, из которой произрастает. Мысль, к которой постоянно возвращался Ибсен в тяжелые минуты, сводилась к тому, что все человечество «сбилось с курса» и что мировая история движется к всеобщему кораблекрушению, в котором удастся спастись лишь немногим. Постоянно присутствует в творчестве Ибсена также идея о том, что человек потерял свое благородство и должен любой ценой обрести его снова. Когда темные силы в лице «Князя Мира» проклинают апостола идеализма, утверждая, что в мире для таких людей, как он, нет места, — это можно считать лишь едкой иронией со стороны автора.

Потому-то Бранд и является подлинным «человеком Ибсена» (это сам Ибсен «в лучшие минуты своей жизни») и позитивным героем. Он не холоден как лед — он теплый, несмотря ни на что. Он не религиозный фанатик и не фундаменталист, как утверждали многие исследователи и театральные режиссеры. Слишком часто они интерпретировали события, происходившие в жизни Бранда и Агнес, исходя из «холодности» главного героя. А ведь через такие сцены Ибсен показывал наличие четкой параллели между Брандом и Агнес — только Агнес идет впереди и ведет его по дороге свободы, за которую она точно так же борется. На исходе жизни Бранда и Агнес они оба, по замыслу Ибсена, начинают буквально лучиться светом. Об Агнес говорится, что лицо ее засияло радостью, и сам Бранд в своей предсмертной сцене ясный, сияющий и словно помолодевший.

Именно поэтому роль Бранда в театре следует играть со всем возможным теплом, как страдающего, полного чувств человека, убежденного в том, что победа возможна, но одновременно боящегося, что люди упустят этот шанс. Ибо он отчетливо видит, в чем заключается человеческая трагедия, и самым заветным его желанием является послужить человечеству. Бранда следует изображать, наделяя его силой и скрытой симпатией, несмотря на всю его внешнюю холодность, которая и так бросается в глаза и которой так легко испугаться. Если нам не удастся различить в нем это скрытое тепло, оно не будет видно на сцене. Это уже слишком часто случалось. Ситуация Бранда сродни ситуации Гамлета:

The time is out of joint: Oh, cursed spite,
That ever I was born to set it right![41]

Но мир, который Бранд так стремится спасти, — это внутренний мир людей. Он мечтает о здоровой человеческой натуре, естественной и неиспорченной, но не видит ни малейшей возможности изменить непробиваемую и враждебную реальность. В те минуты, когда сам Ибсен погружался в мрачную хандру, именно брандовское «стремление» казалось ему дорогой в лучший мир. «Бранд» повествует нам о значении страдания и «стремления» для творческой деятельности. В первую очередь — для творчества самого Ибсена.

Несмотря на всю критику и отторжение, с которыми столкнулся и продолжает сталкиваться «Бранд», именно этой поэмой Ибсен доказал миру, каким уникальным поэтическим даром он обладал. «Бранд» изменил его статус как поэта и в собственных глазах, и в глазах окружающих. От его сомнений в своем призвании не осталось и следа. «Жажда освобождения» помогла ему занять такую позицию, откуда он мог без помех обозревать человеческую жизнь — ту самую жизнь, от которой он держался на расстоянии.

Охотник — герой поэмы «На высотах», Фальк и Бранд — все трое они убедительно доказывают, что самореализация есть путь к одиночеству. Похоже, что в своем следующем произведении, «Пере Гюнте» (1867), Ибсен задался целью показать нам несколько иное представление о том, что значит реализовать себя или быть самим собой.

Когда Ибсен в возрасте семидесяти лет впервые увидел «Бранда» на сцене — это произошло в театре Дагмар[42] в Копенгагене, — то он, как рассказывают, был потрясен. Ему не удалось сдержать слез, и он сам признавался, что спектакль произвел на него сильнейшее впечатление. «То была моя юность, о которой я не вспоминал уже тридцать лет», — говорил Ибсен. Разве был бы он так потрясен, если б ставил своей задачей изобразить одиозного персонажа, религиозного фанатика? Приписывать Ибсену такое отношение к Бранду нет никаких оснований. Бранд — это, несомненно, сам Ибсен «в лучшие моменты своей жизни». Он помнил об этом, и именно это его потрясло. Можно сказать, что ему довелось лицом к лицу встретиться со своим лучезарным юношеским идеализмом. А всплакнул он из-за того, что сияние это уже безвозвратно померкло.

Пер Ибсена или Пер Сольвейг? «Пер Гюнт»

В известной сцене с луковицей (акт пятый) Пер Гюнт задает себе вопрос: кем он, собственно, был в этой жизни? Он очень встревожен тем обстоятельством, что вынужден прибегнуть к самокопанию. Каждый слой шелухи, который он снимает с найденной луковицы, — это как бы одна из бесчисленных ролей, которые ему приходилось играть в своей долгой жизни.

В итоге становится ясно, что настоящего Пера нет — нет вообще никакой его «личности». Именно эта сцена с луковицей и позволяет многим в наши дни толковать пьесу как весьма актуальное произведение, затрагивающее тему недостатка самоидентичности. Но смена жизненных ролей и утрата собственного «я» отнюдь не рассматривались Ибсеном как печальная неизбежность. То, что спустя десятилетия стали считать всеобщей участью человека, для Ибсена было симптомом болезни — нехватки личностного начала. Разумеется, пьесу «Пер Гюнт» можно толковать и как актуальное произведение. Но при этом не следует забывать о главном — о претензии к Перу как к человеку, которая красной нитью проходит через всю пьесу. И образ Сольвейг с трудом вписывается в современную драму об утрате самоидентичности. Нелегко анализировать характер героини и ее отношение к Перу в свете вопроса о том, кем он, собственно, был в этой жизни.

Два крупнейших произведения раннего Ибсена, «Бранд» и «Пер Гюнт», созданы автором, который стремился полностью раскрыть свое «я» перед публикой. Он сражался с открытым забралом, и каждый мог видеть, какие идеалы он отстаивает в сражении. Лишь по завершении этих двух пьес, а также пьесы «Союз молодежи» (в 1869 году) Ибсен, кажется, понял всю абстрактность и односторонность идеалистического взгляда на жизнь. Многообразие и сложность бытия невозможно охватить каким бы то ни было взглядом, и на большинство вечных вопросов нельзя ответить однозначно. Только теперь, в самом начале 1870-х годов, Ибсен формулирует свою позицию: «Вопрос, а не ответ — мое призванье» (4: 585). До этого он, судя по всему, был готов ответить на важнейшие вопросы бытия. Он даже дерзал утверждать, что знает истину, и взял на себя роль наставника, который учит соотечественников мыслить широко. Об этом Ибсен прямо пишет королю в 1866 году, полагая, что он заслуживает поощрения, писательского жалованья.

Название данной главы — вопрос, который касается проблематики завершающей части «Пера Гюнта». Нас интересует образ главного героя, который мы видим в конце драмы. Как говорит сам Пер Гюнт, его жизнь переходит в последнюю и решающую стадию. Но какой все же образ Пера остается с нами в финале — созданный Ибсеном или созданный воображением Сольвейг? Мы следуем за героем на протяжении всей его жизни — его долгого возвращения к той, которую он оставил в юности. Он возвращается, чтобы судить самого себя. Драма выстроена как история скитаний, но только до того момента, когда судьба главного героя начинает близиться к финалу, — почти как в «Бранде».

Проблема, поставленная нами в заглавии, может показаться узкой — особенно если вы знаете, насколько богато и разносторонне это произведение. Когда литературовед пытается анализировать «Пера Гюнта», то различных подходов и возможностей для анализа оказывается так много, что самое время повторить слова Пера, сказанные им, когда он раздумывал, не заняться ли ему наукой: