Бьёрн Хеммер - Ибсен. Путь художника

• Название: Ибсен. Путь художника
• Автор: Бьёрн Хеммер
• Издательство: ОГИ, Б.С.Г.-Пресс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-94282-562-1

Книга современного норвежского исследователя Бьёрна Хаммера — масштабное исследование творчества великого поэта и драматурга Хенрика Ибсена (1828–1906).

Автор рассматривает творческую эволюцию Ибсена в широком историческом и культурном контексте событий конца XIX — начала XX века, соотнося факты жизни драматурга с историей создания ибсеновских пьес и их последующей постановкой на театральных сценах Европы и Америки.

Исследователь предлагает современную интерпретацию творчества драматурга, используя материалы его обширной переписки и другие мало известные российскому читателю источники.

---

Конечно, против такого воззрения на любовь можно возразить точно так же, как возражал Юлиан («Кесарь и Галилеянин», 1873) против христианского дуализма. Юлиан был возмущен мыслью о том, что человек должен «умерщвлять свою плоть здесь, дабы воскреснуть к жизни там» (3: 114). Манера речи Фалька с характерным для нее набором образов свидетельствует о том, что он мыслит смерть как переход к новой жизни. То есть к «будущей» жизни, о которой он с таким презрением говорил в первом действии. К концу драмы он высказывает противоположное мнение:

Как душу к жизни вечной смерть ведет,
Так и любовь бессмертье обретет,
Когда желаний плотских сбросит гнет
И отлетит в духовный мир, ликуя,
Воспоминаньем став!

(1: 697–698)

«Жизнь — с начала до конца борьба и отреченье», — говорит Фальк в той же финальной сцене (1: 698). Вдохновленная христианством идея самоотречения, основанная на дуалистической концепции человека, и учение прежних романтиков об идеале идут здесь рука об руку. Таково мировоззрение автора в «Комедии любви», и нет оснований полагать, что влияние отдельных мыслителей — Вельхавена, Камиллы Коллетт или Кьеркегора — имело какое-либо решающее значение. Эта драма глубоко личностна — она демонстрирует как серьезность Ибсена, так и его жизнерадостное остроумие.

Фальк — поэт, или, точнее говоря, он становится поэтом за время своего существования в пределах действия драмы. Его предчувствие, что именно так и произойдет, кажется, подтвердилось. Процесс становления начинается благодаря встрече с девушкой — именно Сванхильд становится для Фалька проводницей в мир поэзии, предъявляя к нему два основных требования: ты должен писать стихи на основании собственного опыта, приводя в согласие жизнь и теорию. Ты должен иметь достаточно самообладания, чтобы вынести самые тяжелые жизненные испытания, в том числе и тогда, когда отличающий настоящего поэта идеализм потребует от тебя пожертвовать своим счастьем. Мир идеала во сто крат важнее для тебя, чем мир «толпы» — конкретная реальность, в которой ты живешь. Как поэт ты можешь реализовать себя, лишь соблюдая дистанцию по отношению к предмету описания.

Эволюция Фалька является настолько важной составляющей «Комедии любви», что может создаться впечатление, будто это — драма о поэте и его призвании. Но произведение гораздо шире, и сам Фальк расширяет значение слова «поэт». Это происходит к концу драмы, когда Сванхильд говорит ему, что теперь, после «разрыва», он сможет полностью посвятить себя поэтическому творчеству. Фальк отвечает, что он поднимается «ввысь», но путь его — шире, чем путь «поэта»:

Поэта? Нет! Путь каждого, чья грудь
Горячей верой в идеал согрета,
Кто бьется за него, где б ни стоял
И кем бы ни был — важен или мал!

(1: 699)

При таком расширенном толковании слов «поэт» и «поэзия» Сванхильд тоже относится к числу «поэтов». Важно отметить, что именно она, а не Фальк первая указывает путь решения их проблем. С учетом этого мы можем расширить проблематику драмы: «Комедия любви» — пьеса о способности человека за внешней прозаической действительностью видеть иную, высшую реальность. А еще о способности хранить свои обеты, при помощи данного опыта. В этом отношении Фальк и Сванхильд явно выделяются как главные герои драмы. Хотя они вынуждены принять далеко не идеальные условия обыденной человеческой жизни. Из всех персонажей драмы им одним придется остаток жизни нести свой крест, живя как в мире реальности, так и в мире идеала. Но они не сомневаются в том, какой из этих миров для них важнее.

С этой точки зрения даже тема поэзии как таковой представляет определенный интерес. Ибо мы знакомимся с поэтической программой не одних только Сванхильд и Фалька. Гульстад также излагает свои взгляды на поэта и поэзию. Возникает впечатление, что Ибсен, выводя этот образ на сцену, хотел усилить «эстетический» план драмы. Несколько раз автор дает Гульстаду возможность высказаться по поводу поэзии, хотя больше в метафорическом смысле этого слова. Взгляды Гульстада на поэтическое искусство отличаются от взглядов Фалька.

Впервые Гульстад говорит о своей причастности к поэзии в той сцене первого действия, где он делится с Фальком собственными планами относительно помолвки:

Гульстад (с улыбкой).
А творчество — прилипчивый недуг.

Фальк.
Прилипчивый?

Гульстад.
Да, вот и я, мой друг,
Ношусь с поэмою…
(таинственно)
                            но в духе строго
Реальном, — реалист я.

Правда, Гульстад (и, похоже, Ибсен согласен с ним) искренне не считает себя настоящим поэтом. Чуть позже он так и скажет: «Я не поэт» (1: 612).

В решающей финальной сцене с участием Сванхильд, Фалька и Гульстада вновь затрагивается тема поэзии:

Гульстад (улыбаясь).

Я поэму,

Как вам сказал вчера, в душе ношу…

Фальк.

Реальную?

Гульстад (медленно кивая головой).

Да.

Фальк.

На какую тему?

Гульстад (смотрит с минуту на Сванхильд

и затем опять обращается к Фальку).

Сошлись мы с вами в теме.

(1: 685)

Итак, «общая тема» Фалька и Гульстада — это их отношение к Сванхильд. Но они любят ее настолько по-разному, насколько у них вообще отличается восприятие жизни. Каждый из них создает свою собственную «поэму» на тему Сванхильд, по-своему описывает в ней мир, по-своему заглядывает в будущее. В различии этих двух творений проявляется различие двух «сочинителей». Романтик Фальк против реалиста Гульстада.

Дважды подчеркнуто, что поэзия Гульстада «реальна», она основана на восприятии конкретной действительности. Его занимает единственно эта реальность; он считает взгляды Фалька на любовь иллюзией, безумием, игрой и блефом. Таким образом, Гульстад отрицает романтику своей молодости, полагая, что теперь ему пристала иная мудрость: «Любви и след простыл», — говорит он о своем юношеском идеале (1: 687). Герой сделался своего рода «житейским философом» — приземленным, реалистичным бытописателем человеческих судеб.

В противовес гульстадовскому воззрению на житейский опыт как на оптимальный путь к мудрости Фальк и Сванхильд провозглашают свою теорию, которая в идейном плане обнаруживает явное родство с христианским неоплатонизмом: любовь как «феномен» земной жизни является лишь бледной тенью изначальной идеи любви. Фальк и Сванхильд настроены метафизически, а Гульстаду это кажется самообманом. Их стремление покинуть общество обывателей, их идеализм и ясное видение иного мира, их мечта о возвращении потерянного рая — все это подтверждает, что наши герои живут в мире романтизма и не тронутой грехопадением природы. Они — дети весны и чувствуют себя как дома под куполом звездного неба.

Слова «романтизм» и «романтический» звучат в драме неоднократно, и мы опять видим, для чего Ибсен наметил в ней точки соприкосновения двух планов — комического и «серьезного». Впервые указанные слова появляются в сцене, следующей за вступительной песней Фалька. Мелкий чиновник Стювер признаётся, что в свое время он баловался стишками, и его возлюбленная, фрекен Шэре, заявляет присутствующим, что Стювер по натуре романтик. Стювер возражает, что теперь с этим покончено, не уточняя, однако, с чем именно он «покончил» — с поэзией или с романтизмом вообще. Фальк комментирует, что со временем романтизм обычно проходит. Чуть позже фрекен Шэре вновь вспоминает о романтизме, на сей раз — в связи со Строманом, который в молодости также занимался сочинительством. Она говорит: «Я всё так называю, что не во вкусе будничных людей» (1: 557). Впрочем, Фальк — по другим соображениям — вполне мог бы подписаться под этими словами.

Мало-помалу обитатели пансионата перестают восхищаться романтизмом, особенно когда Фальк угрожает обнародовать как стихотворные опыты Стювера, так и «романтическую» историю жизни Стромана. Пастор протестует: «Создатель, что за план?! Да разве жизнь моя похожа на роман!» (1: 653). И фрекен Шэре спешит всех заверить, что она ничего такого не говорила. Но именно в том и заключается главное предательство этих людей, считает Фальк. Они не сохранили в себе романтического мировосприятия с его идеальными императивами.

Не приходится сомневаться, кому из героев драмы — романтикам или реалистам — симпатизирует Ибсен. Но все же он позволяет реалисту Гульстаду заполучить Сванхильд. Ибо так понимали женский вопрос современники драматурга: о Сванхильд должен кто-нибудь позаботиться. Гульстад, с его благородными и гуманными чувствами, несмотря на все прочее, представляет для Сванхильд оптимальный вариант. Он изображен вовсе не как карикатура на человека, и Ибсен обходится с ним весьма мягко. Но благословение автора получает не он, а двое наших героев.