Бьёрн Хеммер - Ибсен. Путь художника

• Название: Ибсен. Путь художника
• Автор: Бьёрн Хеммер
• Издательство: ОГИ, Б.С.Г.-Пресс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-94282-562-1

Книга современного норвежского исследователя Бьёрна Хаммера — масштабное исследование творчества великого поэта и драматурга Хенрика Ибсена (1828–1906).

Автор рассматривает творческую эволюцию Ибсена в широком историческом и культурном контексте событий конца XIX — начала XX века, соотнося факты жизни драматурга с историей создания ибсеновских пьес и их последующей постановкой на театральных сценах Европы и Америки.

Исследователь предлагает современную интерпретацию творчества драматурга, используя материалы его обширной переписки и другие мало известные российскому читателю источники.

---

Во втором действии, когда Ирена появляется у санатория, Майя сравнивает эту женщину с мраморной статуей, а Рубек, не сводя с нее глаз, произносит: «Ну, не воплощенное ли восстание из мертвых?» (4: 461). Та Ирена, которую он видит, — это модель для его первой, возвышенной скульптуры — не для убогой фигуры на заднем плане. Он не замечает, что она постарела и что на нее наложила отпечаток болезнь. Рубек видит то, что он хочет видеть, — в нем вновь открываются глаза художника и просыпаются воспоминания. И его охватывает желание вернуться в прошлое, которое кажется теперь целомудренным и романтическим временем. Он хочет вернуться туда, чтобы творить и «пережить жизнь снова», как он позже признаётся Ирене.

Сначала та отказывается сочувствовать его «праздным, мертвым мечтам»: «Наша общая жизнь умерла и не воскреснет вновь», — заявляет она (4: 472). Пока они могут вернуться в прошлое лишь играючи — воссоздав это прошлое у ручья как некую иллюзию. Ирена угнетена своим состоянием «живого мертвеца», которое символизирует образ сестры милосердия, следящей за нею. Темная фигура еще сохраняет власть над героиней.

До того как Ирена расстается с Рубеком в конце второго действия, он признаётся ей в том, что они оба загубили свою жизнь. Они упустили высшую радость, возможную на земле, — ту летнюю ночь любви в горах, которая могла бы сделать их счастливыми. Ирена соглашается с Рубеком и прибавляет только, что это признание слишком запоздало:

Ирена. Непоправимое мы видим лишь тогда… (Обрывает.)

Рубек (вопросительно глядя на неё). Ну?..

Ирена. …Когда мы, мертвые, пробуждаемся.

Рубек (мрачно качает головой). А что, собственно, мы видим тогда?

Ирена. Видим, что мы никогда не жили.

(4: 474)

Тем не менее они с Рубеком только что договорились провести летнюю ночь в горах. Ее отношение к этому неоднозначно. Ирена предлагает ему свидание внезапно, с диким блеском в глазах, судорожно ищет нож у себя на груди и хрипло произносит, что это будет лишь «эпизод». И все же она зовет Рубека своим «возлюбленным господином и повелителем» (4: 473). Именно к этому господину она и вернулась, по-прежнему связанная обетом юности следовать за ним повсюду до конца своей жизни. Именно этот обет Рубек когда-то нарушил, неосторожно назвав их союз «эпизодом».

Таким образом, Ирена и Рубек должны пробудиться. Они уже осознали, что были, в сущности, «живыми мертвецами». Теперь они считают себя «восставшими» — и хотят в такой возвышенный миг пережить то, что им никогда не удавалось раньше. Они желают осуществить свою собственную версию «Восстания из мертвых». Об этом можно догадаться по своеобразной реакции Рубека на известие о буре в горах: буря звучит для него «точно прелюдия ко дню восстания из мертвых» (4: 481).

Ульфхейм предостерегает их, утверждая, что путь к вершине, который они выбрали, — «дорога смерти». Но они сознательно делают свой выбор, зная, куда и зачем направляются. В своем воображении Рубек и Ирена возвращаются к тем временам, когда они были вместе. Таким образом, Рубек может избавиться от чувства вины, а Ирена — возобновить свое служение художнику. Эти двое стремятся к той самой вершине, которая кажется им озаренной восходящим солнцем. Там они окончательно соединятся и отпразднуют свою свадьбу, поднявшись над враждебными стихиями жизни.

Эта сцена напоминает о Сольнесе, который стремится наверх — в ту башню, где он будет жить вместе с Хильдой. Это башня, построенная из грез и иллюзий, это воздушный замок. Рубек и Ирена тоже выбирают изолированное от мира царство искусства, далекое от реальности. Чувство вины не тяготит больше Рубека — Ирена стала его «невестой, принесшей ему отпущение» (4: 484). И она, «как бы просветленная», объявляет, что готова следовать за своим господином и повелителем.

Но, поднимаясь все выше и исчезая в нависающих облаках, Рубек и Ирена попадают в снежную лавину и гибнут. Жизнь, которую они пытались изменить, оказалась сильнее их. Сестра милосердия — олицетворение прошлого и образ смерти — появляется на сцене, выкрикивает имя Ирены, затем чертит пред собою крестное знамение и, наконец, благословляет погибших словами воскресшего Христа: «Pax vobiscum» — «Мир вам).» (имя Ирены также связано с понятием мира, покоя). Тем временем снизу, с равнины, доносится ликующая песня Майи.

Новозаветный рассказ о воскресении Христовом ничего не говорит о крестном знамении. Крест в народной традиции считался залогом мира и покоя, который усопшие обретают в могилах вплоть до второго пришествия. В финале драмы крест — это и знак смерти, и символ мира. Драма завершается словами о мире и свободе. Ирена и Рубек обрели свой мир, свою свободу. Смерть избавила героиню от ее «тени» — мрачной фигуры сестры милосердия. Они предпочли искусство реальной жизни — буквально перевоплотились в свое собственное творение и воссоздали его «в новом образе», как писал Ибсен в черновиках.

Но возникает вопрос: разве не является скульптурная композиция Рубека — переработанная и расширенная версия «Восстания из мертвых» — отражением той действительности, от которой герои стремятся уйти, но к которой они остаются привязанными? Хотя время и место в мире творчества не таковы, как в реальной жизни, оба героя несут на себе бремя прошлого. Это прошлое они не могут изменить. Пусть они воображают, что «восстали» из мертвых, — горький опыт земной жизни давит на них.

Но Рубек не хочет признавать этого. В свой последний час он отказывается верить, что их юношеская страсть угасла. Он не видит, как сильно изменилась Ирена: «Будь кем хочешь! Для меня ты та женщина, о которой я мечтал!» (4: 483, курсив автора). Яснее не скажешь — и Рубек остается верен своим словам. Он провозглашает себя свободным. Он знает, что только Ирена может пробудить в нем художника. Более того — она и есть тот художник, который в нем живет. Лишь она способна «дополнить» его, чтобы он — вместе с нею — вновь мог почувствовать себя самим собой.

Способность преобразовать реальное в идеальный мир — в этом привилегия художника и его свобода. Но в этом заключается и опасность для него. Рубек хорошо знает, что художнику необходимо дистанцироваться от действительности. Кроме того, занимаясь искусством, он вынужден приносить в жертву свою реальную жизнь. Искусство требует полной самоотдачи, и это требование абсолютно. Когда Рубек и Ирена выбирают путь к воображаемому миру искусства, стихии природы вокруг них бушуют и грозят им гибелью. Вновь мы видим, что творческая сила неразрывно связана с разрушительным началом.

В своем мире художник сам себе и бог, и дьявол. Он может по-своему осуществить восстание из мертвых, а может искушать людей и вводить их в заблуждение. В искусстве он так же властвует над временем, как в реальности время властвует над ним. В этом воображаемом мире Рубека Ирена вновь чувствует себя юной, хотя и сознаёт, что свою реальную жизнь они загубили. Это драма о могуществе художника и о его бессилии — бессилии перед действительностью. В этой драме изображена жизнь художника в искусстве. Быть художником значит также быть в каком-то смысле ущербным для реальной жизни. Мы не знаем, отразился ли тут горький опыт самого Ибсена. Возможно, правильнее считать эту драму выражением взглядов Ибсена на творческую деятельность вообще.

Ницше в «Ecce Homo» (1888–1908) утверждал, что настоящий художник черпает вдохновение исключительно из себя самого, — настолько, что впоследствии стремится избавиться от власти своего творения. Вероятно, в этом есть доля правды, хотя такое обобщение может показаться преувеличенным. Но вряд ли есть основания полагать, что Ибсен относился к своей драме как к «автобиографии».

В пьесе есть ощущение горечи, осознание безвозвратно ушедшего времени и навсегда утраченного счастья. Но в целом это драма типично ибсеновская — с неодолимым стремлением к солнечному свету, к радости, к любви. Ибсен в молодости писал о «новом Адаме» как о воплощении человеческого благородства. Похожее мировоззрение он вложил в своего героя Рубека, который в молодые годы хотел изобразить чистую «Еву», пробуждающуюся к земной жизни. Эта Ева должна заново обрести себя «в высших, более свободных и радостных условиях бытия» — как «прекраснейшая, чистейшая, идеальнейшая из дочерей земли» (4: 447–448).

Восстание из мертвых Рубек, вероятно, намеревался представить как событие потустороннее, хотя в первоначальной скульптуре он изобразил скорее облагороженную земную жизнь. В окончательной версии его произведения земное выступает еще с большей силой. Дублируя произведение искусства в своей драме, Ибсен помещает восстание из мертвых в сугубо земной контекст. Для Ирены и Рубека это означает пробуждение к подлинной жизни и к счастью — в какой-то момент им кажется, что они вот-вот обретут его, пускай и один-единственный раз. Им больно думать о том, сколь многое они уже потеряли.