Крис Катлер - Cassiber 1982-1992 (неофициальная биография)

• Название: Cassiber 1982-1992 (неофициальная биография)
• Автор: Крис Катлер
• Жанр: Биографии и Мемуары

Мы вступили бы в противоречие с духом группы, попытавшись создать что-то вроде официальной, причесанной биографии Cassiber. Вместо этого мы решили попросить ключевых свидетелей — людей различных национальных и культурных традиций, которые играли с группой, писали о ней, организовывали концерты или участвовали в них — изложить свои личные впечатления и переживания, поделиться чувствами, которые они испытывали тогда, — по крайней мере, настолько, насколько это возможно сейчас, двадцать пять или тридцать лет спустя…

От переводчика: история этой замечательной группы интересна и сама по себе, и как зеркало 80-х годов прошлого века, изменивших не только политическую структуру мира, но также и способы культурного восприятия окружающей действительности различными социальными группами. Ветер перемен врывался в сознание людей, политизируя всё, что попадалось на его пути. Массовые культурологические деформации устремлений, взглядов, намерений во многом способствовали разразившемуся кризису прогрессивного рока и смежных областей культуры. Поэтому многим будет интересно оценить, как музыканты, играющие экспериментальную, авангардную музыку, рулили свозь все эти культурологические заморочки и даже пытались выражать свою политическую позицию с помощью импровизаций, сэмплирования и ударов железом по железу…

По мере перевода я старался объяснять некоторые моменты в тексте, могущие вызвать затруднение у русскоязычных читателей. Поэтому примечания по ходу изложения могут быть сделаны как авторами эссе, так и переводчиком. В этом отношении показателен фрагмент немецкого журналиста Петера Кемпера, почему-то твёрдо уверенного, что мы просто обязаны знать все перипетии политической жизни Германии 80-х… — tatuk.

---

DS al Coda[13]

На живых выступлениях трио продолжало свободно работать на основе уже записанного, как показывают концертные записи. Непосредственность, новаторство, гибкость и интенсивность остались нашей основной заботой, и всегда брал верх над интерпретацией или повторениями. К этому времени мы стали использовать в структуре композиций немузыкальные звуки, и выстраивать её как драматургически, так и музыкально, — этому отчасти способствовало появление доступной клавиатуры с библиотекой сэмплов — Ensoniq’s Mirage. Как только это маленькое чудо прибыло в Европу — на торговую выставку во Франкфурте — Хайнер купил один; Кристоф немедленно последовал его примеру. А поскольку Кристоф, в конце концов, у нас занимался сэмплингом с самого начала — и шёл более трудным путём — то теперь он мог, наконец, выбросить свои груды пре-записанных кассет в пользу более гибкой технологии. Я тоже к тому времени значительно расширил и улучшил электрификацию моего комплекта[14], добавив больше процессоров, каналов, контактных микрофонов и вторичных объектов (цепи, сковороду, тамбуры) в свой арсенал. Так что пока мы мыслили в духе рок-музыки, но наша ориентация на рок всё сильнее компенсировалась — и смешивалась — с чем-то вроде фоли[15]-мышления с помощью культурного мусора, абсолютных сопоставлений и несоответствий в качестве основного эмоционального лексикона. Мы начали приглашать гостей играть с нами на концертах в надежде немного встряхнуть наш собственный материал (Дитмар Diesner (Dietmar Diesner) и Ханнес Бауэр (Hannes Bauer) были первыми) — когда приглашения на концерты перестали приходить. После выступлений в Лиссабоне в декабре 1992 года больше предложений не было. На этом мы закончили нашу творческую деятельность.

Альфред Харт и Крис Катлер

Витор Руа (Vitor Rua)

Заключительный концерт

Витор Руа (Vitor Rua) был частью дуэта Telectu, когда он приехал на наш последний концерт; в то время мы не знали его, и он не был знаком с нами.

Вальтер Беньямин (Walter Benjamin) рассуждает о потери ауры на копии, сделанной с оригинала[16]. Я бы хотел рассказать собственную историю на эту тему: всякий раз, когда я слышал Телониуса Монка (Thelonius Monk), мною овладевало чувство прикосновения к чему-то за пределами нашего рационального мира. Он так замечателен, настолько совершенен, — и паузы в его сольных партиях просто удивительны! Так и получается: вы слушаете игру Монка, эти его паузы между нотами и аккордами, — "как, черт возьми, он это делает?"… — и вот вам аура. Когда, наконец, я увидел Монка на выступлении, оказалось, что у него на каждом пальце надето по кольцу, и они все болтаются. Когда он играет, кольца сползают, и он останавливается, чтобы вернуть их на место. Вот и причина этих таинственных молчаний: он всего лишь поправляет кольца. Какое разочарование; не интеллект или рационализм, а просто вопрос… моды.

Конечно, всё не так просто: когда понимаешь, что Монк делает паузы из-за своих колец, тут же рождается другая аура, которая заменяет ауру его пауз; проявляется эффект плавного перетекания одной ауры в другую. И вот что я хочу всем этим сказать: до встречи с оригиналом у меня была своя копия (LP), которая делала меня счастливым с этой аурой — с монковыми паузами, но когда я увидел оригинал, это было как будто иллюзионист раскрыл мне секрет своего фокуса, или если бы я обнаружил, что подарки в Кристмас приносит вовсе не Санта Клаус.

В 1985–1986 годах Telectu использовали для записи четырёхдорожечные кассеты, а затем делали мастеринг на нормальные кассеты. С появлением PCM-рекордеров[17] мы стали переводить касеты в PCM-формат, — звук был по-прежнему на высоте и приближался к живому оригиналу. И, что интересно, теперь оригинальная запись (кассета) казалась копией, а копия — на PCM — казалась оригиналом. В итоге уже как будто бы PCM нёс ауру, а не оригинал.

Это объяснение нужно, чтобы обнаружить людей, которые чувствовали ауру Cassiber прежде, чем увидели группу на сцене, то есть тогда, когда они знали Cassiber только по их записям (копиям). Бьюсь об заклад, что, когда они увидят группу живьём (в оригинале), им будет казаться, что аура пропала.

Настройка имструмента Шанкара так поразила журналиста?..

Давайте немного подумаем о музыке. О духовной музыке. Нет ничего более духовного, чем индийская музыка. Давайте подумаем о раге[18], играемой трансцендентальной тамбурой, гипнотическими таблами в сопровождении ангельского голоса певицы. Надеюсь, вы можете это представить: экзотический ковер, на котором сидят музыканты, вокруг свечи, благовония, аудитория, погружённая в транс. Ну, аудитория может быть в трансе, а вот музыканты — могу спорить, что нет. Они должны быть полностью сосредоточены на технике игры, на инструментах, на ритмике. Я видел множество индийских классических концертов на видео, и почти на каждом концерте музыканты общались между собой, разговаривали со звукорежиссёром, иногда выступали перед зрителями. Они делают это, чтобы сделать концерт лучше, а вовсе не из-за непрофессионализма. Они общаются со звукорежиссером в целях улучшения звука, они говорят друг с другом о том, что происходит в этот момент или что может произойти в следующий, они обращаются к зрителям, чтобы объяснить, что они делают, — то же самое делал Штокгаузен (Stockhausen) на своих концертах, когда это представлялось возможным.

Кристоф Андерс (Christoph Anders)

Существует история, повторённая миллион раз, о том, как Рави Шанкар настраивал ситар. Ему потребовалось на это некоторое время, а когда он закончил — все зааплодировали, потому что они думали, что была исполнена песня. Это чепуха. На самом же деле идиот-журналист, увидев, что все хлопают, думал, что они аплодировали, потому что считали, что звуки, которые они услышали, были музыкой, хотя было очевидно, что это не так. Все знали, что Шанкар настраивался (даже те, кто вообще ничего не понимал в музыке); они хлопали потому, что настройка заняло много времени, потому что они были взволнованы, потому что они прекрасно себя чувствовали, потому что там было 500 000 человек. Вот это — настоящая причина, а не журналистская сказка. Любой зритель, даже с низким интеллектом, поймёт разницу между настойкой и игрой, даже если он не знаком с конкретным инструментом, потому что люди видят — с помощью интуиции и здравого смысла — разницу между ритуалом настройки и ритуалом выступления.

Cassiber и нестандартное выступление

Когда Cassiber появился на сцене лиссабонского Gulbenkian Theatre, разговаривая друг с другом и смеясь, и когда через 30 секунд после начала первого сета Хайнер Геббельс остановил музыку и попросил звукоинженеров внести некоторые изменения с пульта, и когда, как только изменения были сделаны, группа начала играть снова с начала первого сета, почти все португальские музыканты в зале посчитали, что это продемонстрировало полный непрофессионализм группы. Я же, наоборот, утверждаю, что непрофессионально было бы, если бы группа продолжала играть с плохим звуком. На самом деле, это было бы не только непрофессионально, но и неуважительно к зрителям. Что же касается того, что музыканты говорят и смеются, когда входят на сцену, то это не более чем часть процесса релаксации — и деритуализации социальных отношений, созданных между музыкантами и публикой.

Скажу в заключение, что музыканты приняли правильное решение. Ничего не делать, ничего не говорить, не пытаться изменить к лучшему то, что могло бы быть лучше — вот что непрофессионально.

Крис Катлер (Chris Cutler)

Пропитанная духом профессионализма, аура группы сдвигается от исключительно музыкальных в более широкие отношения: социальные, экономические и политические, и даже в бытовые детали. Юмору тоже находится своё место.

Хайнер Геббельс (Heiner Goebbles)

Петер Кемпер (Peter Kemper)

Реалистичны только утопии Cassiber -концепт

В 1982 году, работая музыкальным журналистом и ведущим на радио, Петер Кемпер в первый раз пригласил Cassiber на Alte Oper во Франкфурт.

Начало восьмидесятых в Германии характеризовалось своего рода "гибелью богов" (Gotterdammerung). "Дети Маркса и Кока-Колы" превратились в приземлённых детей компьютера и ядерной эры; критицизм со стороны левых партий частенько поощряет культ потребления; "вожделение бесцельности" доминирует в немецкой молодежной культуре; "неспособность как система" является новым лозунгом современности, заигрывание с апокалипсисом стало модой.

В Англии и Америке панки открытые мусорные баки и начали копаться в отходах общества. В своем арт-журнале New Wave пропагандист NDW[19] Юрген Крамер (Jurgen Kramer) из Гельзенкирхена пишет: "Панк стал огромным провалом. Отлично! Наш мир есть неспособность. Во внешнем мире всё ещё хуже. О'кей! Кого мы воспоём следующим?"