Ирина Рудычева - 100 знаменитых художников XIX-XX вв.

• Название: 100 знаменитых художников XIX-XX вв.
• Автор: Ирина Рудычева
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 966-03-1745-X

В этой книге собраны жизнеописания 100 знаменитых художников ХIX–XX вв., представителей различных направлений и течений в изобразительном искусстве: от реализма до авангарда.

---

Будучи большим любителем велогонок, а позднее – автомобилей, Вламинк никогда не был поклонником современной техники и всем благам цивилизации предпочитал тихую жизнь в провинции, на лоне природы. Его профессиональные занятия менялись так часто, что создавалось впечатление, словно он все время хотел повернуть свою жизнь вспять.

Такими же неожиданными поворотами был отмечен и его творческий путь. Художник восхищался живописью многих прошлых поколений и в то же время горячо приветствовал все новое в искусстве. Его собственное творчество в разные периоды давало основание причислять Вламинка к постимпрессионистам и неоромантикам, считать лидером фовизма и наиболее ярким представителем французского экспрессионизма. Но, независимо от того или иного художественного течения, он всегда оставался под влиянием «дикой» живописи.

Морис де Вламинк родился в Париже в семье фламандских эмигрантов. Его отец был учителем музыки. Когда мальчику исполнилось два года, семья переехала в Везине. Впоследствии, вспоминая свое детство, Вламинк писал, что вырос «на воде и на берегах Сены, среди пристаней и моряков». Позднее эти знакомые и любимые речные пейзажи он отразил на многих своих полотнах.

Родители старались приобщить сына к профессии музыканта. Он освоил музыкальную грамоту, научился играть на скрипке, но, окончив школу, в 16 лет покинул отчий дом, чтобы заняться спортивной карьерой. Юноша становится велогонщиком. Однако вскоре, переболев тифом, вынужден оставить это занятие. Чтобы заработать на жизнь, Морису пришлось играть на скрипке в цыганском оркестре, давать уроки музыки, а в 1898–1899 гг. попробовать свои силы в журналистике. Впоследствии он будет продолжать литературную работу: напишет несколько романов, поэм, эссе, книг мемуарного характера.

Живописью Вламинк начал заниматься еще в 1893 г. Специального художественного образования он не получил. Будучи талантливым самоучкой и достигнув многого самостоятельно, он всю жизнь гордился тем, что «никогда не учился ни в академии, ни в мастерской, ни даже в музее». Правда, начинающий художник брал уроки рисования у Анри Ригаля и Робишона. Обращение к живописи поначалу было вызвано у него не столько решением стать художником, сколько свойственным юному бунтарю неприятием условностей повседневной жизни, буржуазной морали. Позднее эта строптивость Вламинка найдет отражение в названии одной из его книг – «Не подчиняться».

Период выбора жизненного пути совпал у Мориса с поиском личного счастья. В 1894 г. он женился на Сюзанне Берли. Вскоре у них родился сын. Но спустя десять лет этот брак распался. Живопись, которой молодой художник к тому времени уже занимался всерьез, не давала ему возможности прокормить семью. Морису по-прежнему приходилось работать музыкантом, теперь уже в варьете на Монмартре, да еще играть в бильярд. Кроме того, он начал сочинять эротические рассказы, которые иллюстрировал Андре Дерен – талантливый молодой художник, с которым Морис подружился в 1900 г.

В ранних живописных работах Вламинка отчетливо ощущалось влияние Ван Гога. От своего великого соотечественника он перенял нервное направление штриха, пастообразную манеру нанесения краски на холст, что сообщало его композициям динамичность и яркость колорита. Настоящим «балетом красок» называли такие картины Вламинка, как портрет «Папаши Бужю» (1900 г.), «Интерьер» (1903–1904 гг.) и «Жатва в грозу» (1906 г.), напоминающие поздние ван-гоговские пейзажи.

Некоторое время художник работал в содружестве с Андре Дереном. Они сняли мастерскую на острове Шату на Сене, образовав на ее основе так называемую «школу Шату». Дерен познакомил Вламинка с Анри Матиссом. Вместе с другими художниками – Ж. Браком, Р. Дюфи, О. Фриезом они составили ядро нового направления в живописи, получившего название «фовизм». Произошло оно от реплики, брошенной в их адрес известным парижским критиком Луи Вокселем. Увидев их работы на выставке Осеннего салона 1905 г., и в частности картину Вламинка «Цирк», он так был поражен цветовой гаммой, тяготеющей к золотисто-красным цветам, и замкнутостью живописного пространства полотен, что сравнил его с клеткой для диких зверей, а самих художников назвал «фов» – «дикими».

В своих ландшафтах и пейзажах Вламинк, так же как и другие фовисты, подчинял форму цвету. Он писал их практически без контуров, как бы освобождая цвет, и отказывался от традиционного перспективного построения картин. Первая его работа была показана широкой публике в 1904 г. в галерее Берты Вейль. А уже в 1905–1906 гг. он представил на выставки в Осеннем салоне и Салоне «Независимых» целую серию пейзажей, состоявших из чистых, неразрывных цветовых плоскостей. Внимание зрителей особенно привлекли картины «Оливковые деревья» (1905 г.) и «Ландшафт с красными деревьями» (1906 г.), после которых к нему пришла известность и, как следствие ее, материальное благосостояние. Многие из картин Вламинка были в 1906 г. куплены Амбруазом Волларом, известным владельцем художественной галереи. Он же в следующем году организовал первую персональную выставку художника.

В это же время Вламинк знакомится с творчеством Поля Сезанна, под влиянием которого вырабатывает свой собственный стиль, отличающийся упрощенной геометризованной трактовкой изображаемых предметов, использованием ярких контрастных цветов. Примером может служить пейзаж «Шату», написанный в 1907 г., и более позднее произведение – «Дом с навесом» (1920 г.). Одновременно у художника проявляется интерес к кубизму. Произведения кубистов способствовали новому стилистическому повороту в его творчестве: в работах предвоенного периода построение композиции становится более уравновешенным и стабильным. Теперь в картинах Вламинка больше доминируют прерывистые синие и зеленые тона, а плоскость и пространство унифицируются. В этой манере выполнен им знаменитый «Автопортрет» (1910 г.).

Но вскоре художник, который, как известно, не любил чему-либо подчиняться, почувствовал себя несвободным, скованным рациональной художественной концепцией кубизма. Морис вообще отказывался подводить свою живопись под теоретический базис. Такая позиция привела его к разрыву с интеллектуалом Дереном, круто повернувшим свой путь от модернизма к изучению и осмыслению творческого наследия мастеров прошлого. В то время как Дерен пропадал в музеях, копируя произведения великих живописцев, Вламинк открыто говорил о своей ненависти к музеям, которые он считал «кладбищами живописи». Неприязнь и враждебность между друзьями зашла так далеко, что даже через два десятилетия Дерен предупреждал художников: «Не говорите мне о Вламинке. В живописи это мясник!» Лишь незадолго до смерти Мориса они все-таки помирились.

Между тем негативное отношение Вламинка к кубизму было вполне осознанным. Позднее в своей автобиографии он писал: «Кубистическая одежда имеет для меня слишком милитаристический покрой… Казарма превращает меня в неврастеника, кубистическая дисциплина напоминает мне слова моего родителя: «Полк принесет тебе пользу. Это даст тебе характер». Морис недаром проводил такое сравнение. Мобилизованный в 1914 г. в армию, он участвовал в Первой мировой войне и испытал все ее тяготы. В результате Морис возненавидел военную службу. Потом ему довелось работать токарем и чертежником на оборонном предприятии.

После окончания войны художник снова вернулся к своим картинам. Но под воздействием пережитого его мироощущение и художественная направленность творчества претерпели существенные изменения. «Искусство для искусства и отвлеченные проблемы теперь уже не доводили меня до головной боли, – пишет он в автобиографии о своих взглядах того периода. – Они были для меня выдумками, которые интересовали меня не больше, чем платоническая любовь; от нее никогда ничего не рождается».

Вламинк возвращается к экспрессионистской манере, более соответствовавшей его темпераменту. Ей он остался верен до конца жизни.

«Чтобы заниматься живописью, – часто говорил художник своему сыну, – надо быть богатым». Благодаря коммерческому успеху его выставки в галерее Дрюэ в 1919 г., когда им было продано картин на 10 тыс. франков, он наконец получает материальную независимость. Сбывается его давняя мечта: он покупает загородный дом в Вальмондуа, неподалеку от Парижа. А в 1925 г. продает его и вместе со своей второй женой Берт Комбе поселяется в Рюэй-ла-Гадельер, спасаясь в провинциальной глуши от шумной парижской жизни.

В этот период существенно меняется тематика произведений художника. Теперь его излюбленными сюжетами становятся проселочные дороги, пшеничные поля, отдаленно стоящие заброшенные домики, улочки с одинокими прохожими. Произведения, написанные им в 20—30-е гг., во многом отличаются от всего созданного раньше. Если до этого Вламинка интересовала природа сама по себе и в его пейзажах трудно было представить человека – ни на берегу бурной реки, ни возле домов, изолированно стоящих на заднем плане, то теперь следы человеческого присутствия ощущаются везде. Человечности его картин не противоречит даже то, что люди, судя по всему, должны чувствовать себя в них неуютно, напряженно и тревожно. Ведь его пейзажи – взволнованные, будоражащие, подчеркнуто динамичные. Их драматический, а порой и трагический характер во многом достигается за счет эффектов светотени. Чаще всего Вламинк использует теперь киноварь, черные и белые цвета. Асимметричная композиция, дробные мазки, беспокойные и нервные ритмические повторы – все это создавало огромное эмоциональное напряжение в картинах. Иногда его можно ощутить в сюжетном мотиве («Продажа вина», 1924 г.) или в каких-то деталях, обозначенных контрастом света. Так, в ландшафте «Вальмондуа» (1920 г.) наклоненный и резко освещенный ствол дерева, выделяющийся на фоне темной листвы, вызывает ощущение неустойчивости и беспокойства. А в пейзаже «Старое дерево» (1939 г.) художник на переднем плане изображает изуродованное дерево, с дуплом и сломанными корявыми ветками, готовое вот-вот упасть, и за ним – молодые, неокрепшие деревца, трепещущие на ветру. Все это придавало картинам Вламинка трагичность, ощущение надвигающейся беды, неясной тревоги. А. В. Луначарский, побывав на одной из выставок художника, писал: «В мире Вламинка почти так же страшно жить, как и в мире Ван Гога. Его дома грозят, его деревья ужасают, его облака тягостны».