Филип Норман - Мик Джаггер

• Название: Мик Джаггер
• Автор: Филип Норман
• Жанр: Публицистика
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-389-07731-7, 978-5-389-04417-3

Мик Джаггер — живая легенда и многоликая икона современной культуры. 2013 год явился для него этапным во многих смыслах: вечному бунтарю исполнилось 70 лет, The Rolling Stones завершили самое громкое в своей истории мировое турне, призванное отметить полувековой юбилей группы, и вдобавок было объявлено, что скоро «сэр Мик» станет прадедушкой. Интерес к его личности огромен, как никогда, однако писать историю своей жизни бывший дебошир, а ныне рыцарь Британской империи категорически отказывается. Что же, приходится за него это делать другим, и новейший труд Филипа Нормана, прославившегося биографиями The Beatles, The Rolling Stones и Джона Леннона, — наиболее исчерпывающий в своем роде. Итак, вы узнаете, как сын простого учителя физкультуры и тихий фанат черного блюза превратился в кумира всемирного масштаба и постоянного героя скандальной хроники, как перед ним падал на колени Стивен Спилберг, а его детей нянчил Энди Уорхол…

---

Но блюз Майк любил страстно и искренне, как всё, что любил в этой жизни, а может, и более того. Хрипящие пластинки, в основном записанные задолго до его рождения, пробуждали в нем волнение — сопереживание, — какого не случалось в острейшие минуты рок-н-ролла. Теперь он понимал, каким самозванцем во многом выступает рок; как ничтожны эти богатые белые звездочки в сравнении с блюзменами, создавшими жанр и по большей части умершими в бедности; какие в этих давно погибших голосах, что кричат под бой одинокой гитары, бешенство, и юмор, и красноречие, и элегантность, — с ними и близко не сравнится ни один хит, исторгаемый рок-н-ролльным музыкальным автоматом. Родительское возмущение из-за сексуального содержания песен Элвиса Пресли, к примеру, выглядело смехотворно, если сравнить подростковые приливы крови в «Teddy Bear» и «All Shook Up» с обезумевшей от сифилиса «Careless Love» Лонни Джонсона или откровенно приапической «Black Snake Moan» Блайнд Лемона Джефферсона. И какой публично пригвожденный к позорному столбу подлый рок-н-ролльщик, какой Литтл Ричард или Джерри Ли Льюис сопоставим с Робертом Джонсоном, молодым блюзовым гением, который всю свою короткую жизнь провел среди наркоманов и проституток и, говорят, за свой беспримерный талант продал душу дьяволу?

Через скиффл в общее сознание просочилась горстка блюзовых композиций, но в целом блюз оставался уделом немногих — в основном «интеллектуалов», которые читали левые еженедельники, носили малиновые носки с сандалиями и хранили мелочь в кожаных кошельках. Как и скиффл, блюз полагали ответвлением джаза: редкие американские блюзмены, выступавшие в Великобритании, приезжали на деньги — на благотворительные пожертвования, можно сказать, — руководителей традиционных джазовых оркестров: Хамфри Литтелтона,[39] Кена Кольера и Криса Барбера. «Хамф» с 1950 года привозил на разогрев Биг Билла Брунзи,[40] а каждый год-два дуэт Сонни Терри и Брауни Макги[41] собирал небольшую, но верную толпу поклонников в «Студии 51», клубе Кольера в Сохо. Поспособствовав рождению скиффла, Барбер стал выступать за Национальную джазовую лигу, которая пыталась упорядочить это самое раздолбайское из искусств и держала на Оксфорд-стрит собственный клуб «Марки`». Здесь тоже временами появлялись знаменитые и еще живые блюзмены, неизменно ошарашенные своим внезапным перемещением из Чикаго или Мемфиса на эту сцену.

Отыскивать блюз на пластинках было почти так же сложно. Его не выпускали синглами за шесть шиллингов и четыре пенса, как рок и поп, только на долгоиграющих пластинках, которые тогда еще не называли альбомами и цена которых обескураживала: от тридцати шиллингов (£1,50) и выше. Предприятие удорожалось тем, что британские студии блюз обычно не выпускали и пластинки импортировались из Америки, в оригинальных конвертах: цена в долларах и центах зачеркнута, в фунтах, шиллингах и пенсах — вписана. Такой экзотики, разумеется, не водилось в музыкальных магазинах маленького Дартфорда или даже в крупных Четеме и Рочестере по соседству. За пластинками Майку и Дику приходилось ездить в Лондон, перебирать конверты в лавках, понимающих толк, — например, «У Доббелла» на Черинг-кросс-роуд.

В их узкий круг в Дартфордской средней входили еще два мальчика, одержимые той же непостижимой страстью. Одного звали Боб Бекуиз — он был тихий книжный червь с гуманитарного потока; другой — уилмингтонский сосед Майка, естественник Алан Эзерингтон. В конце 1959-го, в первый семестр Майка в шестом классе, эти четверо решили создать блюзовую группу. Боб и Дик играли на гитаре, Алан (ударник и горнист школьного кадетского корпуса) играл на перкуссии — барабанах, пожертвованных дедушкой Дика, — а Майк стал вокалистом.

Они не хотели зашибать деньгу и прославиться в округе, как «Дэнни Роджерс и The Realms»; они даже девчонок кадрить не хотели. Скажем, Майк — по воспоминаниям Алана Эзерингтона — уже пользовался у девушек бешеным успехом, о каком можно только мечтать. Они хотели просто славить блюз и спасти его от смерти в удушающем наплыве коммерческой рок— и поп-музыки. С первого до последнего дня они ни разу не выступили за деньги или перед аудиторией больше полудюжины человек. Дартфордская средняя не давала им шансов играть и вообще никак не поощряла, хотя, по сути, они исследовали малоизученную область новейшей американской истории; Алан Эзерингтон вспоминает, как «дико поругался» со школьным библиотекарем, попросив для квартета книгу историка блюза Пола Оливера. Они создали вокруг себя вакуум и поселились в нем, не ища единомышленников в Кенте или за его пределами, едва ли понимая даже, что единомышленники у них существуют. Как сказал Дик Тейлор, «мы думали, во всей Великобритании про блюз слыхали только мы одни».

Глава 2 Малой в кардигане

Майк Джаггер наглядно доказывал, что их безымянная группа осознанно направляется в никуда. Он решительно отказывался играть на гитаре — без этого шикарного, облагораживающего реквизита он торчал на сцене перед остальными неполный и голый, будто забыл надеть штаны. Вокал его, изливавшийся меж этих выдающихся губ с суетливого языка, тоже практически извращал норму. Обычно белые британские вокалисты пели джаз и блюз резкими, прокуренными голосами, списанными — без особого успеха — с Луи «Сачмо» Армстронга. Майков голос, выше и пронзительнее, был позаимствован у эклектичного состава; то была смесь всех акцентов Юга, какие он только слыхал, белых и черных равно, и феминности в нем было не меньше, чем маскулинности; Скарлетт О’Хара и немножко Мамушка из «Унесенных ветром», Бланш Дюбуа из «Трамвая „Желание“» пополам с Блайнд Лемоном Джефферсоном или Сонни Боем Уильямсоном.[42]

Поскольку его не обременяла гитара — а зачастую и микрофон, — требовалось придумать, чем бы заняться, пока поёшь. Но то, чем он занимался, потрясало троих друзей, привычных к его невозмутимой уклончивости в школе. Традиционно блюзовые вокалисты стояли, а чаще сидели, застыв в мученическом трансе, для усиления звукового самобичевания зажав одно ухо. Но когда блюз пел Майк, его разболтанное спортивное тело на каждом слове отвергало меланхолическую инерцию музыки: он шаркал в своих мокасинах туда-сюда, вертел бедрами, размахивал руками и эйфорически тряс косматой башкой. Как и в вокале его, в этом был элемент пародии и самопародии, но в глубине звенела бесконечная убежденность. Эту метаморфозу точнее всего описывает песня из его раннего репертуара, «Boogie Chillen» Джона Ли Хукера: «The blues is in him… and it’s got to come out».[43]

Перед несуществующими концертами репетировали в основном до́ма у Дика Тейлора в Бекслихите или у Алана Эзерингтона, по соседству от Джаггеров. У Алана был «филипсовский» катушечный магнитофон «Джойстик» (названный так из-за регулятора громкости, напоминавшего самолетный штурвал), и на нем четверка записывала, а затем прослушивала свои первые опыты. Кроме того, в доме Эзерингтона имелась великая роскошь — радиола «Грюндиг», кабинетный радиоприемник плюс проигрыватель с объемным звучанием, первое стерео. У Дика и Боба Бекуиза не было электрогитар на заказ — только акустические, с прикрученными к декам металлическими звукоснимателями. Бекуиз, который играл получше, подключал гитару к радиоле, и звук получался раз в тридцать громче.

Если погода позволяла, они репетировали в саду у Дика, и будущий повелитель гигантских открытых пространств и толп, уходящих за горизонт, взирал на скученный пейзаж с креозотными деревянными заборами, бельевыми веревками и садовыми сараями. Мама Дика иногда бросала дела по дому и приходила посмотреть; она с самого начала сказала Майку, что в нем есть «что-то особенное». Сколь ни мала или случайна попадалась аудитория, он выкладывался по полной. «Если можно было выступить, я выступал, — вспоминает он. — Выкаблучивался… Падал на колени, катался по полу… Вообще был без тормозов. Прет от этого невероятно — даже перед двумя десятками людей выставиться круглым дураком».

Джо и Ева Джаггер не понимали ни блюза, ни преображения, которым блюз грозил их старшему сыну, но с радостью позволяли группе репетировать в «Ньюлендс» — у Майка в спальне или в саду. Ева считала, что поет он презабавно, и позднее вспоминала, что ее «аж скрючивало» от смеха, когда она слышала его голос за стенкой. Отец беспокоился только о том, как бы все это не помешало Майковым занятиям физкультурой. Как-то раз, когда Майк и Дик Тейлор шли куда-то на репетицию, Джо окликнул: «Майкл… тебе еще со штангой надо позаниматься». Майк послушно вернулся и полчаса тягал штанги и гантели в саду. В другой раз он явился на репетицию в расстройстве: упал с каната в саду и прикусил язык. А вдруг вокал пострадал навсегда? «Мы все ему сказали, что это без разницы, — вспоминает Дик Тейлор. — Но он и впрямь чуть-чуть пришепетывал, и пение потом выходило блюзовее».