Ирма Кудрова - Путь комет. После России

• Название: Путь комет. После России
• Автор: Ирма Кудрова
• Издательство: Издательство Сергея Ходова, Крига
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 5-98456-022-4, 5-98456-024-0 (т. 2)

«Путь комет — поэтов путь» — сказано в известном цветаевском стихотворении. К этой строке и восходит название книги. Это документальное повествование о жизни поэта, опирающееся на достоверные факты. Часть вторая — «После России» — рассказывает о годах чужбины (1922–1939), проведенных поэтом в Чехии и Франции.

Книга расширена за счет материалов, ставших известными уже после выхода первого издания книги (2002) в связи с открытием для исследователей архива Марины Цветаевой в РГАЛИ.

---

Сувчинский привез вышедшие наконец из типографии «Версты» — солидный, строго оформленный том.

В первом номере журнала редакционная группа еще не оповещала читателей о своей платформе. Заметка «От редакции» появилась только спустя полтора года, в третьем номере «Верст»; там, среди прочего, будет сказано: «Своей прямой задачей мы по-прежнему считаем способствовать объединению той части эмигрантской интеллигенции, которая хочет смотреть вперед, а не назад; с другой стороны, способствовать пониманию русской современности в широком историческом масштабе, не забывая, что “русское” шире “России” и что все человечество, так или иначе, втянуто в наши, русские, проблемы…»

«Версты» открывались стихотворениями Сергея Есенина, покончившего с собой несколько месяцев назад. Далее шла «Поэма Горы» Марины Цветаевой. Следом — Пастернак и Сельвинский. Проза представлена была Ремизовым, философия — Шестовым, Г. Федотовым (под псевдонимом Богданов) и Сувчинским. В разделе искусства Артур Лурье рассказывал о Стравинском, а князь Трубецкой — о поэтических метрах русской частушки. На отдельных вкладках помещены были фотопортреты — Леонова, Есенина, Пильняка, Замятина; в отличие от них, портреты Цветаевой и Пастернака символично разместились на одном листе.

Марина Цветаева. 1928 г.

«Версты» как бы подхватывали эстафету из рук тонкого русского журнала «Своими путями», выходившего в 1924–1926 годах в Праге. Журнал считался органом левого студенческого союза, объединявшего русских студентов в Чехии. Эфрон был одним из его редакторов, а по существу — главным: его имя фигурирует в списке состава редакции во всех вышедших двенадцати номерах.

Общую платформу журнала сформулировала тогда статья председателя студенческого союза Д. Мейснера, названная «Верховность идеи родины». Эта идея, утверждал Мейснер, означает «безоговорочный, абсолютный, практический патриотизм, ставящий главной задачей национальную пользу». «Отцы хотят реставрировать мир, мы хотим его трансформировать» — говорилось в другой статье.

Один из номеров журнала «Своими путями» был посвящен проблемам русской эмиграции, другой — современной России, а номер шестой-седьмой был почти целиком заполнен произведениями литераторов, живущих в СССР: Пастернака, Тихонова, Зощенко, Вс. Иванова. В нескольких номерах журнала появилось имя Цветаевой — и как поэта, и как автора очерка о Бальмонте, а также в ответах на анкеты, предложенные редакцией. Но уровень ее сочувствия журналу неожиданно проявился осенью 1925 года.

Дело в том, что «Своими путями» долгое время не находил никакого отклика в эмигрантской прессе. И вдруг, прорывая заговор молчания, парижская газета «Возрождение» разразилась гневной статьей Цурикова, озаглавленной «Эмигрантщина».

Цуриков назвал отношение редакции к Советской России «рабски-собачьим», а сам выпуск журнала — «блудной» затеей. Он возмущен был и помещением в одном из номеров фотографий деятелей большевистской революции, с одной стороны, и усопшего патриарха Тихона — с другой.

Этому инциденту мы обязаны первой и последней публицистической статьей, которую написала Цветаева. 16 октября 1925 года (за две недели до ее приезда в Париж!) в газете «Дни» появился ее ответ Цурикову, названный «Возрожденщина». «Журнал (ни этот, ни другой, ни третий), — писала Цветаева, — не является ни часовней, где должны находиться только иконы, лишь портреты близких, ни Пантеоном — изображения богов и героев». Автор «Возрождения» «проглядел, то есть пропустил», утверждала Цветаева, все статьи журнала о русской прозе и русской поэзии, о русской деревне и русском студенчестве — это ему неинтересно. «Статья г. Цурикова кончается призывом выбросить за борт всю “эмигрантщину”. Состоя сотрудником “Своими путями”, я охотно бы наравне с остальными нечистыми дала себя выбросить за борт ковчега г. Цурикова, если бы на борту сего ковчега когда-нибудь находилась. На борту сего ковчега не находилась никогда, ибо видела, из каких бревен он состоит, и с первых секунд знала, что ковчег гнилой».

Нет сомнений в том, что это темпераментное выступление не забыли Цветаевой, когда на нее обрушилась волна негодования за статью «Поэт о критике». Слова о «гнилом ковчеге» бросили свой отблеск и на осенние страсти 1926 года, разгоревшиеся уже вокруг «Верст». Цветаева выступала в первом номере журнала только как поэт — автор «Поэмы Горы», но и этого оказалось достаточно.

Зинаида Гиппиус

Дмитрий Петрович Мирский со своей стороны сделал, кажется, все от него зависящее, чтобы вызвать на себя главный огонь будущих оппонентов. В разделе «Библиография» он обрушился на литературный «генералитет» русского Парижа. Используя пятилетний юбилей «Современных записок», критик утверждал, что этот крупнейший в русском зарубежье журнал продолжает «чистую, почти беспримесную установку на прошлое», сочетающуюся с «ненавистью, почти брезгливой, ко всему новому». Авторов «Современных записок» Мирский резко делил на «литературное ядро» и «гастролеров». К «ядру» были отнесены все те, кого в Париже тех лет считали «литературным Олимпом», — Мережковский, Зинаида Гиппиус, Бунин, Зайцев, Алданов. К «гастролерам» — Андрей Белый, Цветаева, Ремизов, Шестов. Все симпатии критика были на стороне последних, устремленных творчеством в будущее. Именно они доказали, считал Мирский, «что Россия жива не в границах Русского мира, но в царстве Духа, превыше всех границ…».

Иван Бунин

Зато его характеристики и оценки авторского «ядра» «Современных записок» были предельно резки и категоричны: «Мережковский, если когда-нибудь и существовал (не как личность, конечно, а как желоб, по которому переливались порой большие культурные ценности), перестал существовать, по крайней мере, двадцать два года назад. Зайцев был когда-то близок к тому, чтобы засуществовать, но не осуществился: не нашлось той силы, которая могла бы сжать до плотности бытия его расплывчатую газообразность. <…> Ходасевич — маленький Баратынский из подполья, любимый поэт всех тех, кто не любит поэзии… Зинаида Гиппиус видна во весь рост только изредка в немногих стихах… Наконец Бунин, “краса и гордость” русской эмиграции <…> — редкое явление большого дара, не связанного с большой личностью».

Перехлесты в оценках и рассуждениях яростного Мирского дали, по существу, дурной пример рассерженным оппонентам в перепалке, вспыхнувшей меньше чем через месяц.

Впрочем… Кто кому дал пример — ответить не просто.

Приемы полемики Мирского мало отличались от стилистики обличительных статей Зинаиды Гиппиус, выступавшей как критик и публицист под псевдонимом Антон Крайний. Та же ослепляющая ярость оценок, тот же категоризм суждений, та же небрезгливость к передержкам… Стилистика, исходно исключающая всякую возможность диалога. Приемы, пригодные для того, чтобы заявить о своей позиции, но не для того, чтобы побудить сторонников иной точки зрения прислушаться и задуматься…

Пятого августа того же 1926 года в газете «Возрождение» взял слово Бунин. «Нелепая, скучная и очень дурного тона книга», — писал он о «Верстах». Вся проза и поэзия там — «непроходимая скука», а Святополк-Мирский «повторяет почти слово в слово все то, что пишется о нас в Москве». «Кто тот благодетель, — задавал вопрос Бунин, — тот “друг” новой России, который так щедро тратится на нее?»

Вопрос этот сыграл роль взмаха дирижерской палочки для остальных участников разразившегося скандала.

Даже Бунин показался деликатным, когда 14 августа в «Последних новостях» выступил Антон Крайний, то есть Зинаида Гиппиус.

Приличных слов Гиппиус уже не выбирает и риторическими вопросами не задается. Открыто назвать Москву не только идеологическим, но и финансовым хозяином «Верст» она все же не решается. Но намеки ее недвусмысленны. Опытный публицист российской выучки, она хорошо знает, что намеки еще прочнее входят в сознание читателя, прорастая в нем уже неискоренимой уверенностью. «“Версты” создаются людьми органически дефективными», — утверждала Гиппиус. В поэзии они, во всяком случае, ничего не понимают. Продукция Пастернака и Цветаевой — «это не просто дурная поэзия, это вовсе не поэзия». «Поэма Горы» Цветаевой — это, по Гиппиус, — «запредельное новшество» по форме и почти непристойность по содержанию. О Пастернаке: «Либо наш русский язык — великий язык, либо наш Пастернак — великий поэт. Вместе никак не выходит…» Главный «обманщик», грубой лестью заманивший Ремизова и Цветаеву в свое предприятие, — Святополк-Мирский; ему нужны эти имена для грязного дела: разложения эмиграции изнутри. По мнению Гиппиус, «сообразительность и нюх к моменту» прикрывают у Мирского отсутствие таланта и эстетического чутья…