Наталья Иванова - Точка зрения. О прозе последних лет

• Название: Точка зрения. О прозе последних лет
• Автор: Наталья Иванова
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Критика
• Год: 1988
• ISBN: 5–265–00459–9

Критик Наталья Иванова известна своими острополемическими выступлениями. В ее новой книге ведется разговор об исканиях и «болевых точках» литературного процесса последних лет. В центре внимания писатели, вокруг которых не утихают споры: Юрий Трифонов, Чингиз Айтматов, Виктор Астафьев, Василь Быков, Фазиль Искандер, Андрей Битов, Валентин Распутин, Владимир Маканин.

---

Авторское стремление выразиться как можно более возвышенно и торжественно рядом с явной диалектной «эссенциозностью» производит порой даже неожиданный для автора комический языковый эффект: «Степушка действительно за эту зиму зачужел и был притягателен своей новизной».

Взгляд Личутина на жизнь, отпечатавшийся как след, инстинктивно, даже помимо его сознательной воли, в тексте, в самом языке его произведений, — это взгляд человека, уже выломившегося из поморской деревни, живущего в столице, в совершенно иной языковой среде, и пытающегося «отсюда» остановить — восстановить — памятный язык, а вместе с ним и «страну» детства, уже утраченного. Это не язык В. Белова в «Привычном деле», живущего в языковой стихии совершенно естественно. Косвенная речь Ивана Африкановича дышит, — за речью Параскевы или Геласия видишь посредника, записчика, учетчика народных речений, а иногда и коллекционера. Ведь само-то слово — как таковое — не меняется, стоит оно у Белова или у Личутина. Но непредсказуемость языковой ситуации состоит в том, что, как только меняется освещение этого слова, меняется отношение к нему, — и тут же изменяется и тембр, и смысл.

Если языковая «поступь» Белова в «Привычном деле» естественная, гибкая и пластичная, то Личутин пережимает, переигрывает в своей натуральности.

А натуральность эта конфликтует — на языковой «площадке» — с интеллектуальным комментарием (то, что Личутин писатель остроинтеллектуальный, кем бы он ни хотел казаться, — для меня очевидно).

Личутин озабочен не столько художественной речью, органичным звучанием произведения в целом, сколько отдельными образами речи и метафорическими выражениями в составе художественного произведения. Отсюда и создается впечатление не сочетания, не спора, а смешения стилей. Отсюда — противоречивое отношение к языку его прозы, словарно содержательной.

Думается, что и сам прозаик почувствовал ограниченность роли диалектного слова в составе повествования. В авторской речи повести «Домашний философ» Личутин не употребил ни одного родного северного диалектизма. Это обусловлено изменением места действия (не северная поморская деревня, своего рода языковая «оружейная палата», — поселок на берегу теплого южного моря). «Изменил» Личутин и своим героям, кряжистым беломорцам. Писатель поставил «на себе» эксперимент, впервые попытался создать художественную среду без окрашенного диалектного слова. Однако история жизни двух пожилых людей, потерявших взрослого сына, а вместе с ним и смысл своей жизни, рассказана тоже достаточно затейливо и витиевато. Но слово не только средство изображения; оно становится в повести определенным символом. Словом с большой буквы, которое обязано, по мысли героя, спасти человечество.

Петр Ильич Баныкин по ночам писал работу, которая должна была принести ему мировую славу. «По своему пониманию Петр Ильич разбил слова на особые чувственные секторы, так полагая, что для каждого участка мозга должно быть определенное слово». Петр Ильич ищет самое главное Слово и даже идет за этим Словом к старухе колдунье («Слова искал верного, решения, оправданья своей непонятной жизни»).

«— Скажи Слово, ведьма. Я душу отдам… Скажи».

Так и не обретя волшебного Слова, Петр Ильич разочаровывается в самой идее: «…Со словом связался, дурак. Хотел постичь самую суть. На что жизнь убил? Слово — это моча, выделения организма, пот больного мозга, зудящего в лихорадке… Слово и нужно-то лишь больной душе, чтобы усладить и обмануть ее». Баныкин сводит теперь Слово («дым, обман») к «животу». Но жизнь мстит ему — без Слова она, оказывается, бесцельна и поразительно пуста.

Однако весь этот интеллектуальный сюжет выглядит в повести несколько искусственным рядом с живым страданием матери, Фисы Павловны, никакими проблемами Слова не занятой. Возникает впечатление, что Личутин объективировал в рассуждениях о Слове свои собственные надежды и разочарования, связанные с работой по поиску художественного слова, обладающего особой, волшебной силой… Самоценное Слово оказалось в конце концов миражем — как для героя, Петра Ильича Баныкина, доморощенного философа-эгоиста, так и для самого автора.

Гораздо менее, чем у Личутина, «самовита» работа со словом, скажем, у Распутина в «Последнем сроке». В его авторском повествовании смысл стоит за словом, отличающимся не окраской, а сдержанной простотой и подтекстом. Вот как заканчивается «Последний срок»: «Старуха слушала, не отвечая, и уже не знала, могла она ответить или нет. Ей хотелось спать. Глаза у нее смыкались. До вечера, до темноты, она их еще несколько раз открывала, но ненадолго, только чтобы вспомнить, где она была.

Ночью старуха умерла».

Ни эпитетов, ни просторечий, ни разветвленной фразы, ни сложного синтаксиса. Самыми емкими и простыми языковыми средствами пользуется Распутин для того, чтобы сказать о смерти старухи Анны, видимо, отчетливо понимая, что всякое украшательство в такой ситуации стало бы не только отступлением от художественного вкуса, но и своего рода кощунством.

Сюжетная ситуация «Последнего срока» (приезд детей к умирающей матери) напоминает сюжетную ситуацию повести А. Кима «Лотос» (приезд художника Лохова к смертному одру матери). Но повествовательный облик этого произведения Кима тоже резко отличается от сдержанной манеры «Последнего срока». Если у Распутина мы встречаемся с предельной простотой и суровостью языка, то у Кима агония и смерть матери, переживаемая художником, и все связанное с этой смертью возвышается, торжественно преображается в слове повествователя. Если даже он будет говорить о драматическом и ужасном, о физиологически уродливом, то это безобразие — отрицательный полюс прекрасного, совершенного. Уродливое существует в одной системе координат с прекрасным, о нем пишется в столь же высокой, приподнятой интонации.

Художник, казнящий себя за то, что шестнадцать лет не навещал мать, живущую на Дальнем Востоке, все же и в этой ситуации остается художником, не выпускающим из рук итальянский карандаш. Ситуация возможная, но для традиционного гуманистического взгляда нелегкая.

В прозе В. Катаева («Трава забвенья», «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона») критики увидели пренебрежение автора к традиционной этике, предпочтение броско-зрительного впечатления — переживанию и состраданию (сравнение Веры Николаевны Буниной-Муромцевой с белой мышью; украшенного кружевами гроба матери — с конфетной коробкой). Такая позиция писателя шокировала критику, расценившую эти сравнения как своего рода моральную безответственность художника, да к тому же эпатажно заявленную.

Что же делает художник в повести «Лотос»?

«Он развернул альбом и принялся рисовать: я должен сделать портрет той, которая взошла на костер, как и каждый из нас восходил или взойдет когда-то, должен нарисовать человека, запечатлеть лицо бедной мученицы, которая ни в чем не повинна перед высшей властью мира… Глубина материнского тела уже была вотчиною смерти, захваченной ею безвозвратно, и я нарисовал не маску смертного лица старухи, моей матери, а завоеванную ордами страну, захваченный врагами дом».

Так образ вытесняет чувство.

«…Лица старухи, моей матери…»

Идут — по возрастающей — поэтизация прозы, инъекции торжественно-возвышенной риторики, раскаты, ритмизации: «И вот она — та неожиданная встреча, которая случается по прихоти искусства, но в мире несвершающихся судеб и надежд людских такого не бывает…» Проза переходит в стихи, слову уже тесно в рамках прозы.

Лохов вкладывает в руку матери апельсин, кожура которого разъята наподобие лепестков цветка, — Лотос Солнца, как думает художник, дар, бессознательно принятый умирающей. Красивость этого жеста очевидна. Однако автор, недаром назвавший свою повесть «Лотос», усматривает в этом жесте принципиальный символ, и затем этот символ будет настойчиво проведен через все повествование (с таким же Лотосом-апельсином душа матери придет через много лет к умирающему Паку; с Лотосом-апельсином художник Лохов будет и впредь навещать могилу матери; о священном значении Лотоса будут твердить в повести и неземные голоса Хора — МЫ). Установка на эстетизацию слова и жеста — принципиальна для повести. Мы здесь обнаружим и «одинокую арию, сопровождаемую прозрачной песней ветра», и «упругие ветви» деревьев, шелестящие «на ветру, как струны Эоловой арфы».

Эстетизация слова была характерна и для более ранних вещей Кима — хотя в меньшей степени. Да и цель ее была иной. Там эта эстетизация не только искупалась, но и провоцировалась экзотикой ситуации, неожиданностью для русской прозы самой обстановки, самого жизненного материала («Шиповник Меко», «Невеста моря»). Проза Кима изначально поэтична, но эта поэтичность хороша там, где она не переходит в нарочитую поэтизацию и риторику, где сам сюжет, характеры героев, обстановка действия прекрасны так, как может быть прекрасна лишь природа, где люди с ней — с природой — либо совпадают, сливаются, либо болезненно ощущают свою отделенность и обделенность природой («Рассказы командировочного человека», из них особенно «Каждый день мимо Дашиной горы» и «Цунами»). «Я постепенно начинаю понимать всю безукоризненную красоту того, что перед глазами, и невольно опускаю фотоаппарат. Повторить этого видения нельзя…» («Звено нежности»). В более ранних вещах Кима ощущалось обаяние безыскусного восторга перед открывшейся писателю красотой мира. «Я не нахожу ничего, ничего безобразного на этой земле!.. В этом мире сыплются на землю с неба цветы, цветы — они застилают всю землю. Кто их бросает нам? Девушки бродят по этой земле великолепными хищными стаями, ночью они спят, свернувшись в своих постелях, словно усталые львицы» («Цунами»). Но эта объективная красота мира уже у раннего Кима сталкивалась с человеческой трагедией (больной врач в «Голубом острове», умершая в детстве Даша, погибшая в цунами жена старшины), отсюда — драматичное переживание этой красоты как ценности, которая все же не способна спасти человека, современную личность, на которой лежит «каинова печать бесплодия».