Елена Обатнина - Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

• Название: Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя
• Автор: Елена Обатнина
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-623-5

Маленьким и робким человеком, нередко прячущимся от жизни за нелепыми шутками, казался А. М. Ремизов (1877–1957) на фоне модернисткой богемы начала прошлого века. Однако каждая книга этого чрезвычайно плодовитого писателя обнаруживала неожиданные ресурсы его творческой натуры, поражала современников новизной художественных форм, глубиной мировоззрения и масштабом самораскрытия авторского «Я».

В своем новом исследовании Елена Обатнина рассматривает полувековой творческий путь Ремизова как прямое выражение его необыкновенно одаренной, новаторской и внутренне свободной личности. Писатель предстает демиургом неповторимых художественных миров, возникавших в процессе разнообразных творческих практик. Креативный опыт оказывается результатом не только упорного, ежедневного литературного труда, но и продуктом особого стиля жизни, основанного на постоянном поиске новых смыслов бытия посредством уникальных экспериментов в области литературного быта, мифотворчества и даже снотворчества. Книга адресована филологам и культурологам, а также всем тем, кому интересен феномен творческой личности Серебряного века.

---

Мир и человек

Мифопоэтический дискурс ремизовского творчества проясняется во взаимодействии семантически близких понятий: любовь, страсть, смерть, мысль, время — действующих сил бытия. Обращаясь к лучшим образцам художественной классики, Ремизов стремился понять и представить как великий и вечный метафизический процесс повседневную человеческую жизнь. В центре творчества писателя находится человек («мера всех вещей»), с его силой и слабостями, который всегда был главной темой русской литературы. Суждения о сущем оказываются непосредственно жизненным переживанием космической и личной судьбы человека, его вселенского и индивидуального предназначения.

В главе «Аэр» из книги «Учитель музыки», рассказывая о ступенях самопознания, писатель обращается к теме «тайны природы» человека, грандиозному (в масштабе бытия одной личности) и мучительному процессу, который связывался, в представлениях Ремизова, с рождением — переходом его души из мира собственной трансцендентальности в чужое, окружающее пространство человеческой жизни. Постижение сущего мира опосредуется, предопределено такими первоначалами, как свет, вода, воздух, огонь: «дневной солнечный мир сам нашел меня и показал себя своей бесчувственной, безвоздушной слепой стихией — меру же и распределение я узнал потом через очки и уравновесил мой собачий слух»[837]; «с тех пор я различаю воду и не глазами, а изнутри; потом уж я увидел ее и полюбил в Океане — прародине моей и всех жизней»[838]; «вскоре я узнал огонь… я узнал его глазами»[839]; «так открылся мне воздух»[840]. Чувственное столкновение с первоосновами мироздания в «Аэре» совершается благодаря анамнезису — радостному пробуждению прапамяти.

По собственному признанию, в своих смыслотворческих исканиях Ремизов ориентировался на натурфилософский дискурс ранних греческих философов: «Из философов огнем застряли в моей памяти Гераклит и Эмпедокл. Из семи мудрецов меня особенно поразил Фалес своей бездонной памятью, он помнил Океан — живой: водный и воздушный <…>. И, конечно, оставил память Пифагор числами и своей судьбой <…>. А по моему званию? — мне полагается где-нибудь приткнуться около Плотина»[841]. Вместе с тем писатель даже и не пытался высказываться при помощи тех философских построений, язык категорий и определений которых не соответствовал его воображению: «Когда-то я изучал философию <…> и одолел речь философов, но сколько ни пытался философствовать, ничего не вышло: какая-то паутина с застрялыми мухами, так путался я в словах. И осталось только мое пристрастие к „философствованию“: люблю слушать, как Иван Александрович Ильин, самый блестящий из московских учеников Гегеля, разговаривает»[842]. «Философствование» Ремизова было абсолютно несовместимо с какой-либо «профессиональной» заумью, и в этом смысле он следовал известной традиции русской литературы, которая по преимуществу являлась своеобразной «философией жизни», выраженной в образах.

Не будучи «философом», писатель решал в «Огне вещей» проблему «онтологической экспликации» (выражение Х.-Г. Гадамера), — извлекая сновидения из хорошо известных сочинений русской литературы, интерпретируя художественные тексты как сны, сопровождая их оригинальными ассоциациями, даже примеряя на себя роль собственно сновидца, приглашая читателей внутрь замкнутого и самодостаточного мира культурной памяти. Сновидение — это «особая действительность (существенность) по-своему закономерная, со своей последовательностью, но вне дневной бодрственной логичности…»[843]. Творческая личность постигает метафизическую сущность бытия в художественном опыте: «Нет больше привычной „действительности“ (реальности), остались от нее одни клочки и оборки. И если взглянуть нашими будничными глазами, вся эта открывшаяся действительность невероятна и неправдоподобна, трудно отличить от сновидений. Но что чудно, оказывается, что чем действительность неправдоподобнее, тем она действительнее — „правдашнее“. И только в этой глубокой невероятной действительности еще возможно отыскать „причину“ человеческих действий. А если рассечь душу человеческую или потрясти ее до самых корней, взблестнет такая действительность, дух захватит, и страж жизни — человеческое сердце устоит ли? Это действительность экстаза, действительность эпилепсии, действительность радений и „бесноватых“. И что возможно, мне так чуется, эта непостижимая действительность и есть первожизнь всякой жизни»[844].

Подобная картина мира вызывает прямые ассоциации с общими принципами античной, «наивной» ментальности, в которой все, с точки зрения современного человека, перевернуто с ног на голову. Подлинным древние мыслили небытие — потусторонний мир, постигаемый умозрением, а бытие считали его копией, подобием, чувственным образом, рождающимся в процессе подражания. Как у Плотина, видимые вещи предстают копиями «истинного всего»[845], так и для Ремизова реалии так называемой «объективной» жизни сами по себе являлись лишь подобием подлинного бытия. В этой связи нельзя не отметить труды одного из ближайших друзей Ремизова — Льва Шестова. Практически каждая глава «Огня вещей» является своеобразной вариацией ответа на «основной вопрос философии» — в том виде, как он был сформулирован в книге Шестова «На весах Иова» (1929): «Не только чистые последователи Платона, но циники и стоики, я уже не говорю о Плотине, стремились вырваться из гипнотизирующей власти действительности, сонной действительности, со всеми ее идеями и истинами. <…> Древние, чтобы проснуться от жизни, шли к смерти. Новые, чтоб не просыпаться, бегут от смерти, стараясь даже не вспоминать о ней. Кто „практичней“? Те ли, которые приравнивают земную жизнь ко сну и ждут чуда пробуждения, или те, которые видят в смерти сон без сновидений, совершенный сон, и тешат себя „разумными“ и „естественными“ объяснениями?» Это — «основной вопрос философии — кто его обходит, тот обходит и самое философию»[846].

В «Огне вещей» позиция Ремизова максимально сближается с исканиями и других философов-экзистенциалистов. Не случайно один из младших современников и близких друзей писателя считал, что «Ремизов целиком принадлежит к своеобразному направлению философии существования — экзистенциализму»[847]. Весьма показателен в этом плане сохранившийся черновик письма Ремизова к Камю (написанный, очевидно, в 1948 году): «Хочу попросить у вас „Nose“[848]. Я вас знаю по „Etranger“[849]: Marsel Arland[850] мне указал на вашу книгу, как на первую из современных. И был прав. С первых строк я почувствовал власть в ваших простых словах. Я русский, мысленно по-русски стал выговаривать фразы по-вашему. Это магия! И еще: ваш глаз. Я не забуду вашего человека с паршивой собакой, и какой плыв темной тоски на его вдруг бесцельную жизнь — тут втиск в самую глубь и гущу жизни[851]. Буду вам очень благодарен за вашу новую книгу[852]. Я вам очень благодарен за книгу[853]. Я почти слепой и читаю медленно. Мне очень интересны мнения о природе снов. Я думаю, что сны, как и первые измерения нашего голоса, неуловимы и природа их останется тайной. Чтение продолжаю. Спасибо. Будете в Париже, загляните: после 12-и [полудн]я — никуда. А.Р.»[854]. Одна из тем письма — «природа снов» — не случайна: мысли писателя о призрачности и сонности реальной жизни и «пробуждениях» в смерть прямо соотносятся как с воззрениями Л. Шестова, так и с рассуждениями его французского ученика[855].

Интуитивно угаданный Ремизовым в «Огне вещей» метод художественного познания сути вещей явственно указывает на древнюю тему мимесиса. В античной традиции мимесис имел, в первую очередь, познавательное значение. Если Платон считал его абсолютным совпадением подражаемой идеи и подражающей материи, то Аристотель рассматривал подражание как процесс становления первообраза в образной действительности (по мнению Аристотеля, «чтобы получилось подражание и удовольствие от подражания», «необходимо должен наличествовать некий прообраз»[856]). Наконец, у Плотина мимесис — это универсальный принцип организации космоса, а также его отдельных, самостоятельно существующих иерархий. В целом древнегреческая философия, выдвигая на первый план телесный, «утилитарно-прагматический» аспект, трактовала мимесис как всеобщую моделирующую систему для всех вещей, образующих мир, а человека наделяла способностью узнавать некую первосущность, получать от этого удовольствие и творить новую символически предметную структуру, подобную той, которая существует в идеальном бытии[857].

Хотя этот термин обычно и переводится как «подражание», однако его значение вовсе не сводится к буквальному натуралистическому или реалистическому повторению. «Μίμησις значит подражание, потом воспроизведение путем подражательным, воспроизведение, источником которого есть подражание, потому оно вполне отвечает нашему слову творчество… <…> Аристотель ясно говорит <…>, что искусство началось с рабского подражания, но с течением времени, с успехами цивилизации оно стало свободнее располагать своим материалом. Стало быть, человек в колыбели своей был подражателем, в исторической жизни стал художником»[858]. Действительно, с древности и по настоящее время существуют два противоположных типа мимесиса: с одной стороны, окружающая человека действительность заполняется копиями, лишь формально повторяющими оригинал — будь то «живая жизнь» либо совершенное произведение искусства; с другой — рождаются художественные произведения, объясняющие человеку его собственное положение в мире. Копиисты воспроизводят чужое творчество, ограничиваясь буквальным повтором, — оттого их произведения лишены тайны, а содержание однолинейно и плоско. «Трафарет всегда бесплоден», — так Ремизов высказывался об «имитаторах» Гоголя[859]. Это не только иллюзия иллюзий, как определял искусство Платон, а иллюзия в кубе, отдаленная от истинной реальности пространством непроницаемого сна. Подлинное творчество исходит из осмысленных сновидений, при этом «не имеет значения, выдуманные они или приснившиеся, лишь бы имели сонное правдоподобие — „смысл“ второй реальности, когда „существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосонья“»[860].