Виктор Бычков - Феномен иконы

• Название: Феномен иконы
• Автор: Виктор Бычков
• Издательство: Ладомир
• Жанр: Культурология
• ISBN: ISBN: 978–5–86218–488–4

---

Разрабатывая современную православную философию, религиозные мыслители начала XX в. не могли, естественно, обойти вниманием икону как одно из важнейших явлений средневекового православия и православного сознания в целом. Наиболее полное и всеобъемлющее учение об иконе, отвечающее духовному складу и менталитету человека XX в., мы находим у творческих разработчиков православия неоправославных богословов о. Павла Флоренского (философию иконы) и о. Сергия Булгакова (современное богословие иконы).

Однако и у других мыслителей того бурного в плане духовных исканий периода мы встречаем отдельные интересные и творческие находки в отношении понимания смысла иконы.

Так, известный философ князь Евгений Трубецкой[295], опубликовавший три лекции об иконе в 1915—1917 гг., то есть в разгар Первой мировой войны, в канун и во время Октябрьской революции, когда вражда и рознь между людьми достигли трагических масштабов, важнейшим принципом русской иконописи полагал ее соборный характер. О соборности как мистическом единстве всех разумных существ (земных и небесных) вокруг Бога и в Боге писали в конце XIX — начале XX в. многие русские религиозные мыслители, усматривая в ней будущее России и всего человечества. И вот Е. Трубецкой видит в иконе прежде всего выражение и созидание соборного начала в обществе. «Иконопись есть живопись прежде всего храмовая: икона непонятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит» (101)[296]. Трубецкой разъясняет смысл православного храма, его глубинную идею. Храм — не просто дом молитвы, а «целый мир, не тот греховный, хаотический и распавшийся на части мир, который мы наблюдаем, а мир, собранный воедино благодатью, таинственно преображенный в соборное тело Христово» (Там же). Это мистическое «тело» возникает на основе таинства Евхаристии — принятия в себя каждым членом Церкви тела и крови Христа; объединяет в себе живых и мертвых, людей и духовные небесные силы. «Такое евхаристическое понимание мира как грядущего тела Христова — мира, который в будущем веке должен стать тождественным с Церковью, изображается во всем строении нашего храма и во всей его иконописи. Это — главная идея всей нашей церковной архитектуры и иконописи вообще» (102). В космическом храме, Соборе будущего века (а образом его ныне является православная Церковь) должны воедино слиться человечество, ангелы и «вся низшая тварь», и русская иконопись глубоко и проникновенно выразила эту мечту православного сознания.«Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющей и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное, — такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в живописи» (12).

Икона, по мысли Трубецкого, — «прообраз грядущего храмового человечества» (14), и все ее художественные средства ориентированы на наиболее полное выражение этого «прообраза». Отсюда символизм и условность в иконе, ее яркая, радостная красочность, ее «солнечная мистика» золотых фонов, ассиста и т. п. Выражению соборности в иконе служит и «изумительная архитектурностъ нашей религиозной живописи» (19), которая заключается не только в подчиненности росписей храма его архитектурному замыслу, но и в архитектурности каждого иконного изображения, многих его элементов. Под архитектурностью Трубецкой имеет в виду особую структурную ясность, конструктивность иконных изображений, направленную на выражение идеи соборности. Здесь и симметричность изображений, и четкая устремленность к центру основных линий, наклонов фигур, жестов, своеобразная условность изображений и частые изображения храма, объединяющего людей и ангелов.

Проанализировав ряд русских икон, Трубецкой пришел к выводу:« Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание соборного над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого» (21).

В иконописи мы находим изображение грядущего храмового, или соборного, человечества. Здесь Трубецкой видит и принципиальное отличие иконы от новоевропейской живописи, которая ориентирована на изображение человека в его здешних, земных заботах, устремлениях, переживаниях. В иконе же всё изображенное подчинено единому «архитектурному замыслу», который указывает на более глубокий закон единства — собрание всего живого «воедино Духом любви» во имя Христа. Именно Христос — центр и животворное начало Собора всех тварей, и именно к нему в конечном счете устремлен весь мир русской иконописи.

Особое внимание Е. Трубецкой уделял художественно–эстетической стороне иконы как выразителю духовной сущности изображаемого на ней. Не уставая восхищаться красотой заново открывшегося тогда миру иконописного искусства, он был убежден, что «иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства» (12). Именно искусства, ибо икона ценилась в древности как «художественное откровение религиозного опыта», и в период расцвета иконописи на Руси в XV в. «духовное содержание» выражалось в иконе исключительно «формами и красками» (106), то есть сугубо живописными средствами. Красота древних икон — главное подтверждение этому. «В век расцвета русской иконописи, — писал Трубецкой, — икона была прекрасным, образным выражением глубокой религиозной мысли и глубокого религиозного чувства. Икона XV века неизменно вызывает в памяти бессмертные слова Достоевского: «Красота спасет мир». Ничего, кроме этой красоты Божьего замысла, спасающего мир, наши предки XV века в иконе не искали. Оттого она и в самом деле была выражением великого творческого замысла» (105). Трубецкой много внимания уделяет анализу духовного смысла художественных закономерностей иконы — символике ее цвета, отдельных форм, композиционных особенностей (как мы уже видели на примере «архитектурности» иконы). Как полное угасание понимания смысла иконы расценивает он начавшееся с конца XVI в. «заковывание» иконы в золотые и серебряные оклады, скрывшие от глаз верующих сущность иконы — ее живопись. В этом Трубецкой видит «благочестивое безвкусие», свидетельство утраты «религиозного и художественного смысла», которое квалифицирует как «бессознательное иконоборчество: ибо заковывать икону в ризу — значит отрицать ее живопись, смотреть на ее письмо и краски как на что–то безразличное как в эстетическом, так и в особенности — в религиозном отношении» (40). Оклад является «непроницаемой золотой перегородкой» между нами и иконой. С другой стороны, Трубецкой предостерегает и от «того поверхностного эстетического любования, которое не проникает в ее (иконы. — В.Б.) духовный смысл» и которое было достаточно широко распространено в среде русских художников и искусствоведов начала XX в. Трубецкой подчеркивает, что в линиях и красках иконы «мы имеем красоту по преимуществу смысловую. Они прекрасны лишь как прозрачное выражение того духовного содержания, которое в них воплощается» (41).

Глубокое и всестороннее осмысление иконы находим мы у о. Павла Флоренского, который размышлял о ней практически на протяжении всей своей жизни. Теории иконы посвящено его большое специальное исследование «Иконостас» (1922 г.), но и во многих других философских, богословских, искусствоведческих работах он достаточно регулярно обращался к проблемам иконы. Его философия иконы — фактически одна из последних значительных страниц в многовековой истории развития этой темы.

Икона, в понимании Флоренского, — один из главных элементов церковного культа, поэтому вначале необходимо сказать несколько слов и о философии культа, разработанной о. Павлом. Культ, составляющий основу православной культуры, осмысливается им как место встречи двух миров: небесного и земного, вечного и временного, нетленного и телесного, божественного и человеческого. Духовным ядром культа, его средоточием является богослужение, вокруг которого, сопровождая его или полностью выделяясь из него, группируются остальные деятельности, составляя в целом человеческую культуру. Художественная деятельность существует как вне богослужения, культа, так и внутри него. Последняя, в понимании Флоренского, имеет несомненно более высокую значимость.

Богослужение, по Флоренскому, — это «цвет церковной жизни» и, более того, «сердце церковной жизни», ибо в нем, как в некоем космическом фокусе, сосредоточено всё божественное и всё человеческое, а главным содержанием является Человечность. Назначение культа — претворить природное, человеческое, случайное в священное, гармоничное, объективное, идеальное. Помочь человеку наиболее полно выразить переполняющие его чувства (радости, горя, сожаления) и аффекты. Культ выполняет в культуре важную эстетико–онтологическую задачу. Он, пишет о. Павел, «утверждает всю человеческую природу, со всеми ее аффектами; он доводит каждый аффект до его наибольшего возможного размаха, — открывая ему беспредельный простор выхода; он приводит его к благодетельному кризису, очищая и целя тем τραύμα εής ψυχής (рану души. — В.Б.)»[297] т. е. культ фактически ведет человека к катарсису.