Виктор Бычков - Феномен иконы

• Название: Феномен иконы
• Автор: Виктор Бычков
• Издательство: Ладомир
• Жанр: Культурология
• ISBN: ISBN: 978–5–86218–488–4

---

Не менее, если не более активную роль в художественных структурах византийской живописи, чем горки, играет и предельно условно написанная архитектура. Византийцы практически никогда не изображали действие происходящим в интерьере, во всяком случае так, как мы привыкли это видеть в новоевропейском искусстве. Это, с одной стороны, связано с обостренным ощущением средневековым живописцем вневременности и внепространственности изображаемого явления, принадлежности его не конкретному тъарному пространству, а некой вневременной духовной сфере. С другой — является следствием общей тенденции византийского художественного мышления к условно–обобщенным приемам изображения, выработанным в системе глубоко символического и даже апофатически–символического (в монастырской среде, к которой принадлежали многие византийские иконописцы) миропонимания. Отсюда архитектура фона иногда, когда это известно из литературного источника, может восприниматься как символическое указание на то помещение, в котором происходит изображаемое действие. Однако в византийском искусстве этот чисто иллюстративный момент играл, как правило, предельно второстепенную роль. На первом плане всегда находилось художественно–пластическое (равно художественно символическое[95]) звучание (значение) архитектурных элементов в целостном иконном образе.

Так, в росписях Королевской церкви (ктитор — сербский король Милутин) монастыря в Студенице (нач. XIV в.) живописцы уделили много внимания архитектурным кулисам (подчеркну еще раз, что эта тенденция вообще была характерна для развитой византийской живописи). Например, в сцене «Рождества Богородицы» причудливая архитектура занимает весь задний план изображения, символизируя палаты, в которых происходит событие. Однако ее роль, естественно, не сводится только к этому. Главное значение архитектурных кулис в византийском искусстве то же, что и горного «пейзажа» — активно участвовать в создании целостного пространственно–пластического динамического (развивающегося в пространстве восприятия) полифонически звучащего изображения. Сложные, построенные чаще всего в обратной и параллельной перспективах причудливые элементы архитектурных сооружений (фантастические порталы, башенки, ничего не поддерживающие колонны, какие–то немыслимые своды, бесконечно длящиеся стены с окнами и без них, странные арки и обязательные велумы — матерчатые завесы) играют существенную роль в организации общего пластически–цветового ритма, в акцентации тех или иных групп действующих лиц, в создании соответствующего настроения изображения, его композиционной ритмики и т. п. Всё это практически не поддается вербальному описанию, но хорошо ощущается при непосредственном восприятии. В частности, — и в уже упомянутой сцене «Рождества Богоматери» из Студеницы, и во многих других византийских памятниках. Архитектурные кулисы и горный «пейзаж» — это одни из тех изобразительных пространств византийского искусства, где средневековый художник мог дать волю своей творческой фантазии, и он давал ее в полной мере.

В рамках иконографического канона[96] талантливые византийские живописцы создавали такие причудливые, изысканные, высокохудожественные пластические конструкции на архитектурные темы, которые, пожалуй, уже более никогда не появлялись в европейском искусстве. При этом их чисто эстетическая форма всегда несла большую духовную нагрузку, ибо была тесно связана бесчисленными художественно–энергетическими потоками с самой сутью, как правило, высокозначимых в духовном отношении сюжетов (= духовных явлений). Последнее замечание касается, естественно, всего вообще художественного изобразительно–выразительного языка византийского церковного искусства. В нем все элементы предельно эстетизированы и тем самым выражают глубинную художественно–символическую суть изображаемого события и способствуют установлению реального духовного контакта с ним зрителя.

Одним из ярких примеров этого может служить, например, изображение «Успения Богоматери» назападной стене храма Св. Климента (=Богоматери–Перивлепты) в Охриде (1294—1295 гг.). Мастера этой уникальной росписи Михаил Астрапа и Евтихий создали емкое художественное пространство, построенное на четко прописанных пластических оппозициях[97]. Верх композиции занимает мощная геометрическая конструкция открывшихся небесных врат, образованная свинцовым сегментом неба с распахнутой двустворчатой дверью и как бы образующими коридор от нее на землю симметрично–асимметричными архитектурными кулисами, построенными в обратной перспективе с помощью больших локально окрашенных плоскостей. Перед нами как бы два мощных неприступных стража, надежно охраняющих узкий вход на небо, своего рода Сцилла и Харибда художественно выраженной христианской космологии, готовые вот–вот с грохотом столкнуться и закрыть собою узкий проход. В этот образовавшийся ненадолго коридор с неба льется сияющий поток ангельских сил, образованный множеством ярких охристо–желтых нимбов вокруг голов ангелов, который с двух сторон обтекает и охватывает (как бы втягивает в себя) ложе с темной фигурой распростертой на белом фоне Богоматери и скорбящих апостолов. Четкую художественную оппозицию горизонтальной фигуре Богоматери на ложе, вывернутом на зрителя, составляет вертикальная фигура Христа в ауре невидимых (полупрозрачных) небесных сил и энергий, которая составляет духовный и композиционный центр и ангельского потока, и всего изображения в целом.

С другой стороны, с почтением склоненные ангелы образуют живую лествицу, по которой душа Богоматери, находящаяся в руках Христа, должна быть вознесена на небо. Мы почти реально ощущаем, как их живой, насыщенный теплой духовной энергией поток сдерживает напор холодных каменно–металлических створок небесных врат, стремящихся сомкнуться и не пропустить на небо никого из непризванных.

Созданию эффекта вневременности и внепространственности изображаемого события способствовал в византийской живописи и особый характер изображения действий, совершаемых персонажами. Под кистью средневекового мастера любое, даже мгновенное событие часто замедляет свой темп, а то и вовсе замирает, превращаясь из изображения действия в его знак, некий условный жест. Византийское искусство выработало ряд таких инвариантных жестов–знаков, которыми и заменялись нередко реальные действия персонажей. На некоторых из них мы остановимся ниже.

В системе глобального духовного символизма и тонко разработанной системы придворного церемониала, господствовавших в Византии на протяжении всей ее истории, жест представлял собой одну из существенных и предельно нагруженных семиотических единиц. Соответственно, и в изобразительном искусстве византийцев он занял видное место. Собственно одним из главных признаков превращения эллинистической картины в сакральный образ (в икону в широком смысле этого слова) и явилась замена реалистически (или даже натуралистически) изображенного движения его знаком — жестом. Картина, в которой исчезают все изображения случайных движений фигур и членов тела, но остаются лишь значимые символические жесты, сразу приобретает некий вневременной, условно–символический и одновременно — торжественно–иератический характер, превращается в икону или, точнее, в изобразительную основу иконы.

Очевидно, что жест в наибольшей мере и характерен для византийских икон. Однако и во многих росписях и мозаиках мы встречаемся собственно с жестом, а не с изображением конкретного движения.

Классическими примерами этого плана являются, например, мозаики в католиконе монастыря Хосиос Лукас в Фокиде (Греция, первая четверть XI в.) или мозаики второй половины XI в. в церкви Успения Богоматери в Дафни (под Афинами). Практически во всех многофигурных композициях мы видим здесь изображения жестов, а не самих движений. Ни о натурализме, ни об импрессионизме, ни о реализме, которых с такой энергией, как следует из их текстов, жаждали византийские иконопочитатели и авторы экфрасисов, здесь, как и касательно многих других памятников XI—XIII вв., не может быть и речи, во всяком случае — на уровне изображения фигур и их действий. Перед нами четко и точно проработанный каталог жестов и символических изобразительных метафор. Сами, особенно главные, фигуры большинства композиций в Дафни статичны и пребывают как бы вне изображенных событий, погружены в свои внутренние миры. На участие в происходящем указывают только их очень лаконичные жесты; объединяются же сцены в целостные композиции не изображением единого действия, как в станковой картине Нового времени, но всей системой художественных изобразительно–выразительных средств: четким общим композиционным решением, фоном, архитектурными или пейзажными кулисами, ритмикой складок одежд и цветовых пятен и т. п.