Владимир Стасов - Искусство девятнадцатого века

• Название: Искусство девятнадцатого века
• Автор: Владимир Стасов
• Издательство: Государственное издательство "Искусство"
• Жанр: Критика
• Год: 1952

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.

---

Но от его колоссального почина соотечественники, безумно скачущие и мечущиеся около «телчья» идола, словно древние евреи у подножия Хорива, только отвертывались с досадой и презрением, еще хуже, чем от «Руслана», даром, что их же великодушная общественная «подписка» дала возможность слышать эту вещь на сцене. «Каменного гостя» не хотели, да еще и теперь не хотят знать у нас, а в остальной Европе даже еще и краем уха его не слыхали. Но кто верует в светлую денницу впереди, уже различает первые ее лучи на горизонте, и его надежда на будущее торжество «Каменного гостя» во всем музыкальном мире — непобедима. Не вечно же царство мрака и слепоты.

Европа мало-помалу уверовала в Рихарда Вагнера и его новые формы: хотя с великой натугой и усилиями, но приняла многие его реформы и уже не дичится их и не жалуется. Но задачи Вагнера были далеко неполны и несовершенны, и исполнены были им, точно так же далеко неполно и несовершенно. При своем безмерном идеализме, он совершенно не понимал «прямого выражения музыкой — слова», он вполне игнорировал «жизненную правду». Как же не веровать в то, что однажды войдет в плоть и кровь Европы вся та музыкальная правда, свобода интонаций, не стесняемая никакими традициями, правилами и привычками, вся та жизнь правдивого звука, для которой пришло теперь время и очередь на смену прежних систем, привычек и заблуждений.

Даргомыжский создал в своем «Каменном госте» не одну только «правдивую», жизненную речь. Он создал там многое другое еще наравне с великим товарищем своим Глинкой. Он создал в своей музыке полные и вернейшие характеры человеческие, с правдивостью и глубиною истинно шекспировской и пушкинской; он дал бесконечную последовательность сцен, где несравненно более, чем у Вагнера, в самых смелых его попытках, нарисована физиономия и характеристика личностей, где помимо всякой «бесконечной мелодии», помимо всяких нелепых и безобразных «лейтмотивов» рисуются черты человеческие, индивидуальные, условленные временем, местом, моментом, сменяющимися внезапно настроениями, скачками мысли, чувства, страсти. Здесь Даргомыжский — несравненен и беспримерен. Он для оперы то же, что Лист для симфонии. Он разрушает все условные правила и формы. Так далеко никогда Вагнер не ходил. Он все-таки (особливо под конец жизни) приносил жертвы традиционным, формальным хорам (в «Гибели богов»), маршам (в «Тангезере», «Лоэнгрине», похоронах Зигфрида), условным дуэтам (в «Тристане и Изольде») и т. д. Даргомыжский был несравненно шире, глубже и последовательнее в своих революциях и реформах. Он нигде ни на единую ноту не сдал из своей программы и остался строгим, неподкупным драматиком, провозгласителем и водворителем «жизненной правды». Ко всему этому он прибавил целую сокровищницу новых ритмов, своеобразных. рисунков и очертаний, наконец, совершенно оригинальное употребление гаммы целыми тонами (явление Командора), не взирая на то, что уже и Глинка гениально создал и ввел, только в другом рисунке, подобную же гамму в своем «Руслане» для полета Черномора.

Да, невозможно твердо не веровать, что придет время, когда гений Даргомыжского будет сознан во всей его силе и великости и, наконец, осенен будет всею славою, которой давно заслуживает.

70

Еще при жизни Глинки и Даргомыжского, около середины XIX века, началось в нашем отечестве великое новое музыкальное движение. В Петербурге образовался музыкальный союз нескольких юношей, одушевленных мыслью о необходимости нового направления в музыке и нового движения ее вперед. Конечно, всякий давно заметил, что XIX век любил, более всех предыдущих, ассоциации или товарищества молодых людей, даровитых и стремящихся победить царствующую в их деле рутину. Таких ассоциаций указать можно немало. В первой четверти XIX столетия возникло в Риме Товарищество назареев (живописцы); во второй четверти, вблизи Парижа, — Товарищество барбизонцев (живописцы); во второй же четверти, в Лейпциге, — Товарищество царя Давида (Davidsbündler) (музыканты), в начале 70-х годов — Товарищество передвижников, в Петербурге (живописцы); в конце 50-х годов, в Петербурге же Товарищество Балакирева (музыканты). Все эти товарищества достигли великих целей и много сделали для успеха своего дела. Как было всегда до них (да, вероятно, будет и всегда впредь) Товарищество Балакирева было встречено сначала недоверием, потом насмешками и презрением. Не было конца глумлению и преследованиям. Их окрестили даже, по инициативе Серова, который терпеть их не мог, презрительным прозвищем «могучей кучки», и одно это название казалось большинству (худшей и невежественнейшей половине) русской публики вполне достаточным для уничтожения презренного врага. Но, сверх того, их постоянно прозывали «невеждами», «дилетантами», ревностно распускали о них глупую клевету, что они «гонители истинной музыки», «враги музыкальной науки и знания», величали их «дерзкими самохвалами» и неприличными «превозносителями» один другого. Концертов Бесплатной школы, около которой они группировались, не хотели знать, их избегали и над ними трунили. И все-таки, подобно прочим европейским художественным товариществам, Товарищество Балакирева взяло свое. Оно победило и публику и музыкантов, оно посеяло новое благодатное зерно, давшее вскоре потом роскошнейшую, плодовитейшую жатву. Все прежние враги, темные и неразумные, поджали хвост — и навеки.

Балакиревское товарищество завоевало себе прочное почетное положение во мнении не только России, но и Европы.

Заслуги этого товарищества были очень многочисленны и очень важны. Прежде всего, оно признало своим главой и краеугольным камнем русской музыки — Глинку, в то время еще непонимаемого, игнорируемого и даже немало преследуемого; оно взяло себе задачей — распространение справедливого понимания и оценения Глинки; оно взяло себе задачей водворение в современной русской музыке «национальности», после Глинки почти вполне оставленной в стороне; наконец, оно взяло себе задачей подобное же распространение игнорируемых и мало ценимых Берлиоза, Листа и Шумана и, вместе с тем, оно повело энергическую, непримиримую войну с безумною русскою итальяноманией, превосходившей, по своему фанатизму, итальяноманию всех других стран Европы.

Удачное выполнение этих чудесных задач — это ли еще не великая заслуга перед историей и искусством?

Началось дело с того, что приехал в Петербург из Нижнего-Новгорода юноша, Милий Балакирев, талантливый по натуре и сам себя образовавший с юных лет. Несмотря на свои 18 лет, он имел уже очень определенный и строго последовательный образ мыслей. Он никогда не изменился в этих мыслях во все 40 с лишком лет, что прошли с тех пор. Что он тогда любил, обожал, признавал высоким в музыке, то он признавал и во всю жизнь свою впоследствии; чего не любил, от чего тогда отвертывался с антипатией или презрением, то так и осталось для него с тем же значением и впоследствии. Его образ мыслей и понятий по музыке был самостоятелен и оригинален, и для критического определения достоинства или недостоинства музыкального произведения он не взирал ни на какой авторитет, как бы он стар и общепринят ни был. Он был неподкупен в этих своих суждениях и, употребляя старинную русскую поговорку, он не мог быть пронят, помимо своей собственной мысли, «ни крестом, ни пестом». Таким образом, это был настоящий глава, предводитель и направитель других. Счастливое стечение обстоятельств сделало то, что он встретился в Петербурге с несколькими другими молодыми людьми, которые были даровиты, оригинальны и способны думать о своем искусстве и рассуждать о будущности музыки, о необходимости нового ее направления. Они все вместе запряглись в одно общее дело и произвели на свет много нового, значительного и самостоятельного. Но только именно теперь, после 40 лет деятельности, можно оценить всю важность почина Балакирева и все значение дороги, им с товарищами пройденной.

Нельзя, мне кажется, сомневаться нынче в том, что, не будь Балакирева, судьбы русской музыки были бы совершенно другие, чем те, какие создались в русской художественной истории. Собравшаяся около Балакирева и от всего сердца доверявшаяся ему молодежь была сильно талантлива и поэтому даже и сама по себе, помимо него, наверное произвела бы на своем веку много высокого, поэтического и замечательного. Только все это имело бы иной характер. Из времен Глинки был на свете еще один только композитор, Даргомыжский, и тот всю жизнь устремлялся к задачам не национальным, не русским, общеевропейским. Даже последнее, высшее его создание, «Каменный гость», — внушено было ему сюжетом испанским. Высшие по таланту его романсы, «Капрал», «Паладин», восточные две песни, высшее инструментальное его создание «Чухонская фантазия», все сложились на сюжеты французские, немецкие, арабские, финские; собственно русское в «Русалке» (два прекрасные хора первого действия: «Как на горе мы пиво варили», «Заплетися плетень», прелестная песнь свата) и в «Малороссийском казачке» являлось только редким исключением. Всего более истинно русского проявилось у Даргомыжского в комических его песнях или романсах на русские современные сюжеты: «Титулярный советник», «Червяк», «Мельник», и это собственно «русское», хотя и было чудно-характерно и поразительно талантливо, но значило так мало в нравах и потребностях современного Даргомыжскому русского общества, что нашло только двух последователей и продолжателей даже и до сих пор: Мусоргского и Бородина. Вообще говоря, вся самая талантливая наша молодежь первых 60-х годов начинала с сюжетов нерусских: «Саламбо», «Саул», «Эдип», «Intermezzo», «Preludio» Мусоргского, 1-я симфония и романсы Римского-Корсакова, первые инструментальные композиции и романсы Бородина, который и сам признавал себя за те времена «ярым мендельсонистом». Спустя лишь несколько времени начался у каждого из этих талантливых людей период «национальности» в творчестве. Без сомнения, все они трое носили от самого рождения своего задатки и элементы народного творчества в натуре своей. Этих элементов никто никому не может ни передать, ни вложить, ни внушить: с ними родятся. Без сомнения, и Мусоргский, и Римский-Корсаков, и Бородин рано или поздно непременно обратились бы в композиторов народных по глубокому требованию своей собственной натуры. Но это могло быть замедлено, даже временно отставлено в сторону под влиянием общего тогдашнего настроения, вкусов и музыкальных мод, а, наконец, даже и возникшей в начале 60-х годов консерватории. Но своим решительным, увлекательным указанием и внушением Балакирев произвел непобедимое влияние на юных товарищей и образовал из них и с ними новую национальную русскую музыкальную школу. Он их учил и воспитывал, уча и воспитывая в то же время и самого себя. Не взирая на свою большую еще молодость, он приехал в Петербург не учеником, даже, так сказать, не «музыкальным гимназистом», не «музыкальным студентом», а целым молодым «профессором» и «приват-доцентом» русской национальной музыки. Сколько он знал и понимал в музыке, столько не знали и не понимали, кажется, все значительнейшие русские музыканты того времени, вместе взятые. В нем жило в высоком развитии то качество, которое всего дороже для музыкального главы: собственная, ни откуда не заимствованная смелая, сильная мысль, способность схватывать и оценивать. Своих юных товарищей, сначала Кюи и Мусоргского, а несколько позже также и Римского-Корсакова и Бородина, Балакирев, познакомил со всем, что в музыке создано до сих пор самого великого и бессмертного, начиная с Баха и Генделя, Бетховена, Вебера и Франца Шуберта — и до наших дней. Всего более он останавливался с ними в своих изучениях (впрочем, согласно и с собственными вкусами всей этой талантливой и высокоинтеллектуальной молодежи) на созданиях страстно любимых им Берлиоза, Листа, Шумана и Шопена — на Западе Европы, но, сверх того и в особенности, — Глинки — на Востоке ее, в нашей России. Критика и оценка музыкальных созданий являлась у Балакирева столько же смелою, сильною и оригинальною, как у его предшественника — Глинки. Никто другой у нас, раньше Балакирева, не осмеливался оставаться независимым и неподкупным к давно и повсюду признанным авторитетам и не решался переоценивать их по собственному своему нынешнему чувству и понятию. Глинка «осмеливался» смотреть смелыми глазами даже на создания Моцарта и Вебера — заповедные даже для такого сильного и самостоятельного ума, как Шуман, но Балакирев взвешивал и оценил с такою же бесстрашной смелостью все вообще явления музыкального мира нашего века. С таким «символом веры» в душе новое товарищество русских «Davidsbündler'ов» скоро сложилось с несокрушимой силой и твердостью и никогда уже не сходило вниз со своих великих краеугольных камней. Это товарищество выросло, поднялось и окрепло на руках и под наитием Балакирева. Никакие враждования всего почти русского общества, никакие нападки ограниченности и интеллектуальной скудости со стороны публики и критики не способны уже были потрясти могучих бойцов, и они с несокрушимой энергией продолжали свое дело. Но впоследствии, сознав свои силы и ощутив свои крылья, молодые русские композиторы из общего гнезда поднялись и выступили в разные стороны и понеслись каждый к своим особенным целям и задачам. «Яйца, которые несет курица (писал однажды Бородин) все похожи друг на друга; цыплята же, которые выводятся из яиц, бывают уже менее похожи друг на друга… Так и у нас. Общий склад музыкальный, общий пошиб, свойственный кружку, остались, а затем каждый из нас имеет свой особенный личный характер, свою индивидуальность. И слава богу!» И это верное сравнение понимал, конечно, лучше и больше всех сам Балакирев, родоначальник и воспитатель всех членов кружка. Он мог, конечно, только радоваться на великую жатву и восхищаться ею.