Владимир Стасов - Михаил Иванович Глинка

• Название: Михаил Иванович Глинка
• Автор: Владимир Стасов
• Издательство: Государственное издательство "Искусство"
• Жанр: Публицистика
• Год: 1952

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.

---

Но скоро все изменилось, и в письме от 18 апреля того же 1841 года Глинка уже писал: „Непредвиденные, важные для меня обстоятельства совершенно овладели моим вниманием (он описывает их и потом продолжает). Теперь (как всегда случалось в самые критические минуты моей жизни) нет при мне человека, на которого бы я мог вполне положиться: [В. Ф.] Ш[ирков] бы мне все устроил, но он за 1500 верст. Ехать за границу мне и думать нельзя — я необходимо должен остаться в Петербурге…“. Таким образом, Глинка встретил неожиданные препятствия для поездки за границу точно так, как встретил их в 1834 году, и, по всей вероятности, без этих благодетельных помех Глинка вовсе или по крайней мере долго не создал бы — тогда „Жизнь за царя“, а теперь „Руслана и Людмилу“. Несмотря на все его уверения в том, что пребывание за границей послужило бы только к быстрейшему окончанию оперы, мы имеем все данные, чтобы сильно сомневаться в этом, и сам Глинка, наконец, в этом письме (которое мы приведем ниже) сознался впоследствии, что „только в России может он хорошо и успешно сочинять“. Итак, его счастливая звезда, ему самому наперекор, располагала его судьбою к лучшему и устраивала все обстоятельства так, как они были необходимы для полного торжества его гения.

Мы видели, что в период времени от осени 1840 до весны 1841 года Глинка не был празден, но он жаловался на то, что заказные работы отвлекали его от оперы. Какие же это были работы? В записках и письмах мы находим на то ответ. В письме от 15 февраля 1841 года он пишет матери своей: „Сравнительно с прежними годами я нынешнюю зиму поработал порядочно. Теперь, как всякую зиму к концу, я должен — приостановиться: холод и лишение свежего воздуха совершенно погасили вдохновение; я доволен и тем, что еще крепок, на ногах и кое-как перемогаюсь“. „Несмотря на недуг (читаем мы в „Записках“), я снова принялся за работу (в октябре 1840 года), начал сцену Людмилы четвертого акта. Вскоре, по просьбе Кукольников, написал увертюру, антракты (числом четыре), песню „Ходит ветер у ворот“ и романс „Сон Рахили“ для написанной Нестором драмы „Князь Холмский“. Исполнили музыку мою довольно опрятно, но пьеса не удалась и выдержала только три представления“.

Сочиненные Глинкой четыре антракта к этой трагедии не носят в партитуре никаких указаний автора на содержание свое, на момент драматический, который им назначено выразить; однакоже при рассмотрении трагедии Кукольника и сличении с нею музыки Глинки нетрудно определить, что именно хотел высказать своею музыкой композитор.

Первый антракт перед вторым действием (a-moll) есть, с некоторыми изменениями и новым прибавленным вступлением, песнь Рахили „С горних стран пал туман“, которая была напечатана Глинкой в 1840 году с фортепианным аккомпанементом. Но в инструментальном своем виде она еще лучше, чем песнь для голоса, и настолько же превосходит ее, несмотря на всю необыкновенность песни (о которой я имел уже случай говорить выше), насколько в бетховенских антрактах к „Эгмонту“ песнь Клерхен в инструментальном ее виде и развитии (C-dur) выше и гениальнее той же песни для голоса (A-dur). Но в обоих случаях Глинка выполнил свою задачу превосходно; несколькими гениальными ударами кисти он изобразил нам здесь целую еврейскую национальность с ее торжественными ожиданиями будущего, с ее восточною самоуглубленностью и энергическою мрачностью и нарисовал яркий образ страстной еврейки в ее национальном вдохновении.

Второй антракт перед третьим действием (B-dur) есть дуэт любви. Мы здесь встречаем в первый раз героя пьесы, самого князя Холмского, молодого, пылкого, в ту минуту, когда он рассказывает любовь свою хитрой кокетке, баронессе Адельгейде. Он не чувствует, что она обманывает его, верит ее уверениям, но его гордой натуре невозможно оставаться в одних розовых цепях любви: поминутно в нем просыпаются „го честолюбивые замыслы, и он рисует своей любезной картины царского величия, которые ее ожидают вместе с ним, если она согласится соединить с ним судьбу свою. В настоящем антракте оба эти элемента составили все содержание: за звуками страстного, любовного томления следуют порывы величия и горделивых ожиданий; все это вместе слилось широкою чудесною лентою и доставило Глинке один из тех моментов для драматического живописания, которых не встречаешь у него ни в каком другом создании.

Третий антракт, перед четвертым действием (C-dur), есть марш, много напоминающий подобный же марш в антрактах Эгмонта, незадолго перед тем узнанных и оцененных Глинкою, в 1838 году, в Малороссии. Даже трио этого марша имеет много сходства с бетховенским, во всех развитиях средней части, но тем не менее создание Глинки имеет полный характер самостоятельности, начиная уже с того, что служит для выражения совершенно другого драматического момента, чем марш Бетховена. Там марш изображает стройное вшествие в Брюссель победоносных испанских войск, задавивших народное восстание Эгмонта и принца Оранского. У Глинки же, напротив, музыка изобразила ту минуту, когда русские войска, предводительствуемые дотоле князем Холмским, услыхали, на псковском вече, из уст князя о его намерении отложиться от своего отечества и образовать новое, самостоятельное государство: дружина, в ужасе и негодовании, бежит от своего вероломного предводителя; трубы и барабаны бьют ей поход, везде слышится беспорядочное движение, что-то взволнованное; народная толпа мрачно и подозрительно перешептывается о неслыханной новости (трио c-moll), и войско уходит свеча при замирающих звуках колокола вечевого (мерные удары литавр), громовым ударом которого открывается этот антракт. [40]

Четвертый антракт перед пятым, действием (d-moll) представляет нам Холмского как бы в окончательном, последнем монологе с самим собою. Все его яркие надежды разлетелись как пыль при первом прикосновении с действительностью, он обманулся в каждом из своих широких ожиданий, обманулся в любви, как и в честолюбии, и действительность оставила ему результатом его ожиданий только одно — позор и достойное наказание за вероломную измену отечеству, и каждый звук в глинкинской сцене выражает холодный ужас и отчаяние. Минуты разочарования, потерянных и разбившихся надежд (какие бы они ни были) — одна из любимейших задач современного искусства; они равно принадлежат Гамлету, Фаусту, Манфреду и многим другим героям не столь высокой и сильной породы. Глинка однажды уже выполнял эту самую задачу (в опере „Руслан и Людмила“) в лице Финна, этом воплощении утраченных и несбывшихся надежд; но у него осталось после 1838 года еще много красок на палитре, и он тою же широкою кистью создал еще более высокую сцену — сцену отчаяния Холмского. Но натура Глинки не могла останавливаться на диссонансе, и он заключил сцену свою чем-то вроде примирительного апофеоза (издалека напоминающего конец увертюры „Лодоиски“ Керубини). Этот антракт — одно из гениальнейших созданий Глинки.

„Песня Ильинишны“ — один из немногих образцов сочинения Глинки в комическом роде. Их всего мы знаем у Глинки пять: 1) „Попутная песня“ — „Дым столбом, кипит, дымится паровоз“; 2) „Песня Ильинишны“; 3) сцена Фарлафа с Наиной (в „Руслане и Людмиле“); 4) инструментальное русское скерцо — „Камаринская“ и 5) вариации в четыре руки на „Первоначальную польку“, для фортепиано. Это не может не поразить, когда вспомнишь весь запас комизма и юмора, которым так щедро была наделена натура Глинки (навряд ли великая художественная натура возможна без присутствия этой могучей и живительной струны душевной), когда вспомнишь, с каким неподражаемым совершенством Глинка пел вещи комические, шаловливые и что в петербургском обществе первая слава его началась с успехов его в фортепианной игре, а потом еще с больших успехов в выполнении арий и отрывков из комических опер. Но если во время остальной жизни иные задачи заняли его вдохновение, так что он успел создать только пять пьес в комическом роде, то тем дороже должна быть для нас каждая из них, как представительница особого комического стиля. В „Попутной песне“ (паровозе) мы встречаем быструю скороговорку итальянских арий буфф, но с особым русским оттенком и русскими акцентами; ария Фарлафа, изображающая торжество и радость воина-хвастуна, имеет что-то близкое к „Паровозу“, а вместе что-то родственное по характеру и с „Finche dai vino“ (из „Дон Жуана“), с ариею негра Моностатоса в „Волшебной флейте“, и ариею Осмина „На! wie will ich triumphieren“ (в „Entführung-aus dem Serail“); но отличается от всех четырех военным своим складом. В „Камаринской“ Глинка вступил на новую стезю и открыл в русском духе совершенно новую сторону юмора и капризной фантазии. „Первоначальная полька“ есть также маленькое юмористическое инструментальное скерцо, полное оригинальности и перемешанное с веселыми карикатурами на сочинения Герца и других фортепианистов. Все вместе — маленькая музыкальная жемчужина из веселой эпохи 40-х годов жизни Глинки. Наконец „Песня Ильинишны“, представляющая не одну точку соприкосновения с „Камаринскою“, имеет главным своим характером насмешливость, издевку. Все эти пьесы (которые с такою неподражаемою увлекательностью исполнял сам Глинка) имеют также, при всем своем различии, и некоторые черты родственности: в них одинаково чувствуется какая-то необходимость приплясывания, мимики всем телом, все четыре изображают широкий разгул. Следовательно, при таком единстве направления (несмотря на разнообразие отдельных характеров и задач) эти пять пьес далеко не исчерпывают еще собою всех сторон комического в музыкальном искусстве, но и в тех родах, которые были обработаны Глинкою, представляют образцы великого мастерства.