Владимир Стасов - Первый концерт концертного общества

• Название: Первый концерт концертного общества
• Автор: Владимир Стасов
• Издательство: Государственное издательство "Искусство"
• Жанр: Критика
• Год: 1952

историк искусства и литературы, музыкальный и художественный критик и археолог.

---

В. В. Стасов Первый концерт концертного общества

В самого начала основания Концертного общества, с самых же первых концертов, данных им в 1850 году, концерты эти заняли самое высшее место во мнении и уважении нашей публики. Никому не пришло бы и в голову сравнивать их с которым бы то ни было из концертов, слышанных здесь, — так разительна разница их от всех остальных наших концертов.

При всем том, мне кажется, что, несмотря на высокое мнение о них, несмотря на безусловное уважение к ним музыкальной нашей публики, их еще не столько понимают и оценяют, сколько они того стоят, потому что в большинстве случаев почти что у каждого из слушателей остается тайная мысль, что эти концерты, конечно, хороши, отличны, но все-таки не то, что концерты за границей, во Франции или Германии.

Я нахожу, что в таком мнении заключается страшная несправедливость — если это мнение гнездится в голове тех, кто слышал иностранные лучшие концерты, либо совершенное незнание сущей правды — если так думают люди, не имевшие случая сами присутствовать на концертах, поставляемых нам в пример в виде каких-то недосягаемых образцов. Эти образцы, столько прославленные и так идеально представляющиеся нашему воображению, мешают нам только оценять наши собственные музыкальные явления во всем их значении и силе, питают нашу фантазию какими-то небывалыми ожиданиями и представлениями, не имеющими в сущности никаких фактических основ, а главное — никакой разумной для нас необходимости. Конечно, я никогда не возьму на себя сказать, что наши концерты превзошли все остальные, стали выше и концертов Парижской консерватории и всех концертов музыкальнейших городов Германии. Нет, я этого не скажу столько же потому, что это была бы неправда и грубое самообожание, сколько и потому, что у меня нет ни цели, ни надобности взвешивать и решать: чьи и какие именно концерты лучше и какие хуже. Мне только необходимо указать на настоящее значение наших концертов Концертного общества, утвердить по возможности истинное о них понятие и показать, что нам некому с этой стороны завидовать, нечего поставлять себе в пример напрасные образцы.

Концертное наше общество имеет уже то значительное преимущество, что составилось гораздо позже подобных же обществ во Франции и Германии, следовательно, имело перед глазами их недостатки и несовершенства — оно действительно и избежало если не все их, то по крайней мере уже наверное главнейшие из этих несовершенств: пестроту, неудачность, разнохарактерность в составе программ. Вспомним концертные программы музыкальных обществ во Франции и Германии, сравним их с нашими и с первого же взгляда увидим самую разительную разницу.

Концертное общество Парижской консерватории постановило при учреждении своем давать в своих концертах только лучшие, совершеннейшие произведения музыкальных творцов, допускать в эти концерты только примечательнейших виртуозов и то для исполнения одних избраннейших музыкальных созданий. Но оно не сдержало ни того, ни другого обещания, и с первого же года своего существования концерты Парижской консерватории допустили такую странную и бесхарактерную смесь, против которой не переставали восставать и публика, и музыкальные критики: самые пошлые произведения современных музыкальных бумагомарателей и плохих дилетантов нашли себе дорогу в концерты консерватории, в одно время с руладами, каденциями, фиоритурами и так называемыми «сочинениями» всевозможных виртуозов. В один и тот же концерт приходилось слушать и одно из гениальнейших созданий Бетховена, или Глюка, или Вебера, или Моцарта, и какую-то симфонию какого-то Шнейцгеффера, какие-то концерты и фантазии для скрипки, тромбона, кларнета, и исполнение каких-то господ Бермана, Леди, арии Марлиани и даже французские романсы! Напрасно лучшие музыкальные критики вопияли против такого бестолкового варварства, повторяли, что серьезные (или желающие быть серьезными) концерты консерватории не должны повторять то, что себе позволяют в программах своих странствующие виртуозы или вообще «барышные» концерты, напрасно очень многие уходили из залы во время самых недостойных пьес и прохаживались со знакомыми в фойе и коридорах — дело нисколько не переменялось, и дирекция этих концертов составляла по-прежнему свои программы, потому что состояла в зависимости и от публики, слишком еще мало образованной в музыкальном отношении и слишком еще фривольной, и от разных артистов, имевших в распоряжении своем администрацию концертов. Правда, в лучшее, блестящее время этих концертов сделалась на них мода в парижском обществе, и в особенности сделалась мода на Бетховена, которого тогда во Франции только что начали узнавать; но даже и этой силы было мало для того, чтоб превратить концерты консерватории в то, чем бы они могли бы и должны были быть; распорядители их никогда не отступились от своей неразборчивости и дурного вкуса, или от своего насильственного подлаживания под вкусы публики, и так дело продолжалось во все то время, что Габенек дирижировал этими концертами. В Германии встречаем опять другое: концерты лучших концертных обществ составляются гораздо строже и дельнее французских, хотя бы по одному тому резону, что немецкие капельмейстеры несравненно больше и лучше французских знают, что есть хорошего, гениальнейшего и совершеннейшего в числе музыкальных произведений; их репертуар гораздо обширнее, притом же немецкая публика несравненно музыкальнее и образованнее французской, значит, не приходится бояться за то, что ей понравится и что не понравится, что она поймет или же что ей слишком рано давать услышать в концерте. Но в то же время для германских концертов постоянно предстоит другого рода беда. В Германии слишком много сочинителей: либо сам капельмейстер каждого из концертов сочиняет или сочинил очень много, имеет претензию на репутацию и известность, либо приятель его, либо родственник, — наконец, большая часть музыкантов оркестра. Всей непомерной массе музыкальных сочинений необходимо же появляться когда-нибудь и где-нибудь на свет, быть услышанными в публике, и таким-то образом все маленькие и посредственные концерты по большей части наполнены плохими или посредственными новыми сочинениями, а те, которые из числа сочинений получше и более понравились, переходят уже в высшие, серьезные концерты, которые очень редко могут избавиться от такого постоянного и вечно возобновляющегося наплыва. Так что в результате опять-таки выходит, что если в немецких концертах мы встречаем несравненно более дельности и разборчивости в выборе пьес и составлении программы, чем у французов, но все-таки концерты их никоим образом не могут назваться безукоризненными по своему составу и музыкальному общему впечатлению; все-таки очень часто приходится испытывать в них порядочную пытку и охлаждение, что-то вроде неприятных и нездоровых мгновенных переходов из жара в мороз. Притом же в Германии больше, чем где-нибудь, виртуозов; каждому из них хочется и необходимо нужно отличиться публично. Чем лучше и серьезнее какой-нибудь публичный концерт, тем оказия для виртуоза полезнее, так что вся масса этих виртуозов как бы вечно состоит в заговоре против безукоризненности состава концертов, постоянно интригует о том, чтоб вмешаться в них, и, значит, чтоб своим присутствием и исполнением нарушить достоинство, важность концертов, разорвать полноту и гармонию впечатления.

Всех этих неблагоприятных влияний у нас не существует; начать с того, что теперь уже время не то, что для концертов Парижской консерватории, когда она начинала. Больше двадцати лет прошло с тех пор, музыкальное образование везде подвинулось, а главное, теперь ни для кого не может показаться в музыке непозволительным, ни диким, ни темным, что тогда таким казалось. Для Бетховена необходимо было еще тогда завоевать почетное место во мнении и любви публики, нужно было за него сражаться, нужно было выискивать в его созданиях то, что полегче понимается и что приятнее, послаще; нужно было, одним словом, доказать французской публике, что Бетховен в самом деле очень хороший, очень замечательный музыкальный сочинитель и что его следовало бы узнать. То же самое с Моцартом, Вебером и проч. и проч., которых во Франции начинали узнавать первые ноты, первые звуки. Но так как всякая необразованная публика, так сказать, родится слепою и глаза ее только постепенно начинают видеть и привыкать к существующим предметам, то Бетховена во Франции начали любить и уважать по кусочкам, то за какое-нибудь allegretto, то за которое-нибудь andante его симфонии, и от этого выходило, что полного, целого впечатления для публики не существовало, не было понимания целого, совокупно взятого создания, не было вникания в намерение и задачу музыкального творца.

Теперь же совсем не то: у нас, как и везде, в эти 20 лет многое узнали и полюбили в музыке. Кажется, нет теперь ни одного дома, где бы не занимались музыкой и не знали многих, очень многих из самых лучших созданий и Бетховена, и Моцарта, Гайдна и проч. У музыкальной публики теперь другие уши, другое понятие, а главное — совсем другое внимание. Ее не надобно уже более задабривать для хороших, дельных концертов, нет надобности посредством виртуозов и виртуозного исполнения сглаживать слишком большую серьезность направления, раззолачивать эту прежде столько горькую пилюлю. Публика (по крайней мере лучшая, музыкальнейшая ее часть) жаждет теперь настоящей, совершенной музыки с такою же ревностью, с какою прежде жаждала плохой.