Дэвид Шеппард - НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

• Название: НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)
• Автор: Дэвид Шеппард
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Работа над книгой Дэвида Шеппарда сейчас кажется мне явным отклонением от моей «магистральной линии». В предыдущих своих работах я строго придерживался того, что было мне наиболее дорого — освещения деятельности уникальных личностей, переворачивавших вверх дном окружающий их мир, делающих всё по своему и только по своему, людей, после которых мир современной музыки уже не мог оставаться таким, каким он был раньше — иначе говоря, «безумных учёных». Образ безумного учёного всегда был мне невероятно дорог, и Фрипп, Заппа и Бифхарт полностью ему соответствуют. В случае Ино мы, конечно, также имеем дело с учёным, но уже не безумным. Ино — светский человек, который хотя и создаёт свои уникальные миры, но делает это истинно по-джентльменски — не нарушая общепринятых «соглашений». В моих глазах это минус. Вместе с тем нельзя не признать, что Ино сделал очень ощутимый вклад в современную музыку, а уж его круг общения вообще не имеет аналогов. Пожалуй, это и есть главная ценность этой книги — то, что на её страницах читатель с кем только не встретится. Тут и Фрипп, и Уайатт, и Дэвид Бёрн, и всякие прочие U2 и Coldplay. Немалым достоинством является и то, что действительно интересный период иновского творчества — т.е. до On Land включительно — описан тут крайне подробно и увлекательно, хорошим истинно английским (с таким хитрым прищуром) языком. Так что об одиннадцати месяцах, потраченных на работу, мне жалеть не приходится.

Как и в прочих своих работах, я выбросил небольшое авторское предисловие, заменив его своим. Кроме того, здесь нет ссылок на источники (они — очень неудобно — не обозначены в тексте, а скопом отнесены в конец книги; меня ужаснула мысль о том, чтобы полностью их тупо перебить с бумаги). Но я уверен, что читателю этой книги (если я верно его себе представляю) до таких мелочей нет особого дела.

Прошу читателей распространять мой перевод как можно более широко — и таким образом воздвигнуть нерукотворный памятник бесплатному труду. Надеюсь, что никому не придёт в голову брать за это деньги — помните, что своим «альтруизмом» мы приближаем светлое будущее, в котором искусство будет free for all. (Автор падает на пол от смеха.) Надеюсь, что Дэвид Шеппард нас простит.

Не стесняйтесь писать мне — а уж если у вас вдруг есть возможность подбросить мне какой-нибудь качественный материал, то вам самим должно быть стыдно, если вы мне его до сих пор не прислали.

Наконец, большое спасибо моим друзьям Григорию Чикнаверову и Дмитрию Сенчакову за их неоценимую помощь и постоянную веру в меня, а также читателям cachanoff.livejournal.com за моральную поддержку.

ПК

16 января 2011.

---

В 1979 г. видео только начинало появляться. Видеоискусство — главным образом благодаря своему спорному качеству — начало понемногу проникать в галереи даунтауна. Хотя до запуска MTV ещё оставались целых полтора года, музыкальная промышленность, всё ещё озабоченная феноменом домашней перезаписи, смотрело на видеодиск как на потенциального спасителя своих уменьшающихся прибылей. В октябре четвёртый альбом Blondie Eat To The Beat стал первой пластинкой, одновременно выпущенной в виде видеодиска. Видеоаппаратура лежала во всех магазинах электроники на 48-й улице.

Во время первых сеансов записи для Fear Of Music Ино случайно наткнулся на гастрольного техника группы Foreigner, продававшего простую видеокамеру и кассетный видеомагнитофон. На свет появился конверт с сотенными, и Ино ушёл домой с набором начинающего видеотехника. «Громоздкая камера была размером примерно с большую коробку из-под обуви», — рассказывал он в 2005 г. Шарлотте Криппс из Independent. «Вообще-то я никогда особо не думал о видео, и не видел в большинстве «видео-арта» совершенно ничего особенного, но в то время перспектива обладания видеокамерой была весьма экзотической идеей».

Подход Ино к видеоносителю дублировал его тогдашнее отношение к двум своим музыкальным увлечениям: «амбиенту» и «танцу». «Мне кажется, что великая революция, которую произведут видеодиски, будет состоять в том, что они сделают танец массовой формой — т.е. сделают то же самое, что пластинки сделали с популярной музыкой», — важно пророчествовал он в Melody Maker.

Эта идея пришла к Ино в тот момент, когда он посмотрел взятый у кого-то видеоклип танцевальной труппы из Лонг-Бич, Калифорния — The Electric Boogaloos. Труппа возникла на основе танцевального коллектива регулярных участников ТВ-шоу Soul Train — The Lockers; они одними из первых начали практиковать «механические» и брейк-дансовые движения, которые в тот момент уже переплелись с расцветающей хип-хоп-сценой. Плёнка с записью The Boogaloos была одной из немногих видеокассет, которые были у Ино — и он очевидно обожал её. «Это жутким образом снятое видео с трясущейся камерой и дрянным звуком, но каждый раз, что я его смотрю, оно меня всё больше удивляет — это абсолютно захватывающее зрелище», — восторженно сообщил он Джону Орму из Melody Maker.

Ино всё ещё был завсегдатаем Вашингтон-Сквер-Парка, и часто приходил туда в компании Фреда Фрита. Там они слушали бесчисленных уличных музыкантов и смотрели на дервишские танцы юных брейк-дансеров. Фрит вспоминает о том, как возрастающая известность Ино начала мешать его искреннему увлечению нью-йоркским водоворотом уличной культуры: «Мы возобновили наши привычные прогулки, но обычно ходили не в Гайд-Парк, а в Вашингтон-Сквер. Я помню, как мы ходили смотреть на ранние хип-хоп-танцы — это было поразительно; но вместе с тем я видел, как в его жизнь вторгается слава — это уже было не так поразительно. Мы сидели в пончиковой и буквально через несколько минут туда начинали забегать прохожие, которые хотели поговорить с ним и снять на плёнку. Это было тяжело.»

Ино всё больше времени проводил со своей видеоаппаратурой и очень целенаправленно избегал общественных мест. Он учился обращаться с камерой на крышах Пятой Авеню, западнее своего квартала — снимал плывущие облака, медленные изменения игры солнца на каменной кладке и время от времени — суматошную птичью деятельность. Не имея треножника, он рискованно устанавливал камеру на подоконнике и оставлял её, пока ходил по своим делам. Камера неизбежно падала на бок и начинала снимать фактически боковые виды. Просматривая отснятый материал, Ино обнаружил, что лучше всего рассматривать образы, положив телевизор на правый бок — тогда большая часть экрана занималась небом, а обычные события становились странными — например, дождь шёл горизонтально. Это было средство извращения и эксплуатации инертной телевизионной картинки — или, как позднее выразился Ино, способ ответа на вопрос: «Что делать с ограниченностью телеэкрана, который сосредоточен на точке зрения и уровне чувственного восприятия, чуждых музыке?»

Музыкальная аналогия играла тут ключевую роль. Духом и рабочим методом ранние видеосъёмки Ино сильно напоминали музыкальные пьесы типа "Discreet Music". Установи параметры, запусти процесс, посмотри, что получится. В этом случае получалось не слишком много, хотя такой очень низкий «горизонт событий» был неотъемлемой частью работы — уровень крыши становился альтернативным ландшафтом, движущимся в темпе, совершенно отличным от бешеной гонки находящихся внизу манхэттенских улиц.

В июле Роберт Фрипп исполнил в The Kitchen концерт Фриппертроники под «аккомпанемент» первой видеоинсталляции Брайана Ино Two Five Avenue, воспроизводимой на трёх перевёрнутых ТВ-мониторах. Фрипп назвал это "Video Muzak". В начале 1980 г. эта пьеса была инсталлирована в вестибюле нью-йоркской Grand Central Station, в аэропорту LaGuardia (в качестве призрачного аналога/аккомпанемента Music For Airports), а позже — рядом с выставкой картин Петера Шмидта в брюссельской галерее Paul Ide.

Брайан Ино опять стал практикующим визуальным художником.

12. Лунный свет[99] в славе

Мне кажется, проблема с почти всеми композиторами-экспериментаторами состоит в том, что они состоят только из головы — а всё, что ниже шеи, мертво.

(Брайан Ино)

'Les blancspense trop…' («Белые слишком много думают…»)

(Заголовок статьи про Ино в журнале Actuel)

Гений — это африканец, который выдумает снег.

(Владимир Набоков)

В начале августа 1979 г. Ино снова был готов делать музыку. Он напряжённо работал над собственным материалом с конца 1977-го, хотя и его бесчисленные последующие совместные работы поддерживали в нём яростный поток музыкальных идей. Работа над такими песнями Talking Heads, как "Drugs" и "I Zimbra" также имела ключевое значение — это был синтез и очистка его собственных ранних попыток добиться массированных, импровизированных ритм-секций, рождённых дабом абстракций и «неповествовательного» вокального исполнения. Склонность Ино к музыке эзотерических, глобальных оттенков также развивалась полным ходом. Одновременно с многолюдными фанк-экстазами Фела Кути и кучкой африканских пластинок, выуженных им с Бёрном из пластиночных магазинов даунтауна, квартира Ино теперь оглашалась дикими гармоническими интервалами болгарской хоровой музыки, пластинкой устной истории Джона Генри Фолка 1977 года Actual Voices Of Ex-Slaves и — в последнее время — муэдзинскими воплями арабской поп-музыки, найденной на коротких волнах.

В особенности Ино восхищали извилисто-загадочные североафриканские мелодии. «…Думаю, я всё ещё ищу этого чувства тайны», — признался он Ричарду Уильямсу, — «нахожу его сейчас в других местах. Например, я обнаружил его в этих арабских поп-песнях. Услышать их в первый раз было почти то же самое, что услышать The Silhouettes.»

Недавно Ино нашёл столь же звучную «тайну» на альбоме 1977 г. Vernal Equinox, записанном нью-йоркским трубачом-авангардистом Джоном Хасселлом. Экзотическая и воздушная, эта пластинка гудела глобальными влияниями, пропущенными через современнейшие студийные приспособления. Авангардные «верительные грамоты» Хасселла (р. 1937) были безупречны. В своё время он учился в Кёльне у Карлхайнца Штокхаузена (его одноклассниками были Хольгер Зукай и Ирмин Шмидт из Can); в 1967 г. был участником ансамбля, впервые исполнившего фундаментальное минималистское сочинение Терри Райли In C; участвовал в экспериментальных шумо-монотонных экспериментах-перформансах Ла Монте Янга и изучал раги в Киранском Центре Индийской Классической Музыки под руководством учителя вокала Пандита Прана Ната. На Vernal Equinox Хасселл пропускал звук своей трубы через задержки и прочие звукоизменяющие устройства, извлекая из неё клочки призрачных мелодий и создавая некую «воздушную каллиграфию», мерцающую на фоне ярких ландшафтов, бурлящих «этнической» перкуссией и богатыми мазками баса. Временами это звучало как роскошная переработка New And Rediscovered Musical Instruments Дэвида Тупа; в другие моменты было похоже на Майлса Дэвиса, слушаемого сквозь завесу тропического ливня. Хасселл считал это смешение древнего духовного Востока с современным технократичным Западом шагом к медитативной классической музыке будущего «цвета кофе». Он окрестил эту мулат-парадигму «Четвёртым Миром» — и вскоре Ино с головой ушёл в эту концепцию.

Ино лично познакомился с Хасселлом после выступления трубача летом 1979 г. в The Kitchen; потом он посетил Хасселла в его покрашенной белой краской квартире с минимумом мебели в ТриБеКа. Хотя учёному трубачу внушало сомнения отсутствие у Ино формального музыкального образования, у него с его новым знакомым англичанином было много общего — не в малой степени понятие о музыке как воплощении более широких культурных гипотез. Они собрались записаться вместе при первой удобной возможности.