Дэвид Шеппард - НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

• Название: НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)
• Автор: Дэвид Шеппард
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Работа над книгой Дэвида Шеппарда сейчас кажется мне явным отклонением от моей «магистральной линии». В предыдущих своих работах я строго придерживался того, что было мне наиболее дорого — освещения деятельности уникальных личностей, переворачивавших вверх дном окружающий их мир, делающих всё по своему и только по своему, людей, после которых мир современной музыки уже не мог оставаться таким, каким он был раньше — иначе говоря, «безумных учёных». Образ безумного учёного всегда был мне невероятно дорог, и Фрипп, Заппа и Бифхарт полностью ему соответствуют. В случае Ино мы, конечно, также имеем дело с учёным, но уже не безумным. Ино — светский человек, который хотя и создаёт свои уникальные миры, но делает это истинно по-джентльменски — не нарушая общепринятых «соглашений». В моих глазах это минус. Вместе с тем нельзя не признать, что Ино сделал очень ощутимый вклад в современную музыку, а уж его круг общения вообще не имеет аналогов. Пожалуй, это и есть главная ценность этой книги — то, что на её страницах читатель с кем только не встретится. Тут и Фрипп, и Уайатт, и Дэвид Бёрн, и всякие прочие U2 и Coldplay. Немалым достоинством является и то, что действительно интересный период иновского творчества — т.е. до On Land включительно — описан тут крайне подробно и увлекательно, хорошим истинно английским (с таким хитрым прищуром) языком. Так что об одиннадцати месяцах, потраченных на работу, мне жалеть не приходится.

Как и в прочих своих работах, я выбросил небольшое авторское предисловие, заменив его своим. Кроме того, здесь нет ссылок на источники (они — очень неудобно — не обозначены в тексте, а скопом отнесены в конец книги; меня ужаснула мысль о том, чтобы полностью их тупо перебить с бумаги). Но я уверен, что читателю этой книги (если я верно его себе представляю) до таких мелочей нет особого дела.

Прошу читателей распространять мой перевод как можно более широко — и таким образом воздвигнуть нерукотворный памятник бесплатному труду. Надеюсь, что никому не придёт в голову брать за это деньги — помните, что своим «альтруизмом» мы приближаем светлое будущее, в котором искусство будет free for all. (Автор падает на пол от смеха.) Надеюсь, что Дэвид Шеппард нас простит.

Не стесняйтесь писать мне — а уж если у вас вдруг есть возможность подбросить мне какой-нибудь качественный материал, то вам самим должно быть стыдно, если вы мне его до сих пор не прислали.

Наконец, большое спасибо моим друзьям Григорию Чикнаверову и Дмитрию Сенчакову за их неоценимую помощь и постоянную веру в меня, а также читателям cachanoff.livejournal.com за моральную поддержку.

ПК

16 января 2011.

---

Видимо, в результате этих концептуальных игр, процесс записи получился более беспокойным, чем было раньше — хотя возникшие впоследствии слухи о том, что Ино и Боуи крупно поссорились, явно преувеличены, даже несмотря на то, что в Швейцарии было заметно отсутствие реприз а-ля Пит-и-Дад. Адриан Белью также заметил охлаждение в их отношениях: «Они не ссорились, и вообще не было ничего такого нецивилизованного; между ними просто не было той «искры», которая, как мне думается, была у них во время записи "Heroes".»

«У нас не очень раздражительные характеры», — позже заметил Боуи в беседе с нью-йоркским диск-жокеем Дэйвом Херманом по поводу своих отношений с Ино, — «но художественный темперамент нет-нет да и проявляется. Наверное, мы решаем это так — один из нас уходит из студии на пару часов, предоставляя другому продолжать работу по-своему…»

Кажется, одно можно утверждать наверняка: вечно импульсивный Боуи начал уставать от безжалостно теоретического иновского подхода к делу. Хотя он ещё долго после подтверждал свою веру в возможности своего сотрудника («него бывают поистине гениальные моменты», — признался он в NME), однако любимые Ино и Фриппом концептуальные эксперименты в конце концов начали казаться Боуи, на его вкус, слишком сухими. «Мне очень нравилось большинство из того, что они делали на своих пластинках, но сейчас у меня появились сомнения относительно всего этого бесконечного теоретизирования», — сознался он в следующем году. В той же самой статье в NME он упрекал музыку Фриппа и Ино за отсутствие «блеска», и назвал Music For Airports «неизменно тупой» пластинкой.

Несмотря на грядущую усталость от Ино, в Монтрё Боуи был ещё вполне готов принять многие из намеренно дезориентирующих фокусов своего коллеги. Одна из песен, названная "Louis Reed" в честь лидера Velvet Underground, была фальшиво-«мачистским» находчивым ответом на гимн «голубых» дискотек 1978 года — "YMCA" Village People. В ней требовалось элементарное звучание гаражной группы. Ино, игравший в этой вещи простенькую партию пианино, разумеется, потребовал, чтобы музыканты поменялись инструментами: гитарист Карлос Аломар играл на барабанах, барабанщик Деннис Дэвис — на басу, басист Джордж Меррей был вынужден взяться за клавиши, а Тони Висконти — за гитару. Требуемая поддельно-наивная панк-энергия была немедленно получена. Песня, получившая новое название "Boys Keep Swinging", стала первой сорокапяткой с альбома и — сопровождаемая привлекающим внимание видеоклипом с переодеваниями в постановке Дэвида Маллета — вернула Боуи в английский Top 10, впервые с февраля 1977 г. Эта композиция, за соавторство которой Ино также получил немалый доход, благодаря своей андрогинной тематике была сочтена слишком вызывающей для американского рынка; вместо неё там вышла "Look Back In Anger" — разгульная авант-роковая вещь, на которой Ино ухитрился выжать звуки из духовых инструментов, имевшихся в студии — охотничьей «лошадиной трубы» и горна "Eroica"[94]. Правда, эти звуки трудно было различить за наложенными позже обработками Ино и забивающей всё струнной пиротехникой Белью.

Среди других стратегических приёмов было, например, использование фоновых дорожек со старых песен Боуи в качестве шаблонов для новых композиций. Таким образом, аккордная прогрессия "Move On" представляла собой прогрессию из песни Боуи "All The Young Dudes", только задом наперёд; "Louis Reed" был фактически репризой аккордной структуры песни, ставшей вступительной — мелодичной, написанной совместно с Ино "Fantastic Voyage" с мрачными стихами о ядерной полутьме.

Ино также настоял на том, чтобы Адриан Белью не мог слышать никаких фоновых дорожек перед исполнением своих безумных, педально-модулированных гитарных соло. Это была первая значительная запись Белью, и он так вспоминает это очень причудливое «крещение огнём»: «Пластинка должна была называться Запланированные Случайности, и они хотели запечатлеть мои случайные реакции на песни, не давая мне их слушать! Я шёл наверх в помещение для записи, надевал наушники, смотрел в видеокамеру и говорил: «эта будет в какой тональности?» Потом я слышал отдалённый голос: «Не беспокойся о тональности; когда услышишь отсчёт, просто начинай что-нибудь играть.» Мне разрешалось сделать около трёх попыток, после чего мы шли дальше. Как раз в тот момент, когда я понимал, какая нужна тональность. Потом Дэвид, Ино и Тони «склеивали вместе» их любимые куски из того, что я ухитрился сыграть. Вот так мы сделали "DJ", "Boys Keep Swinging" и "Red Sails" — если говорить о моих любимых вещах.»

Как только на склонах швейцарских гор начал накапливаться первый снег, запись Lodger была закончена. Боуи нужно было отправляться в австралазийскую часть своего мирового турне, и микшированием альбома было решено заняться уже в новом году — когда позволит график Боуи. Имея свободное время и не связанный никакими другими срочными делами, Ино воспользовался возможностью навестить старого друга — Пита Синфилда. Со времени их не очень простых отношений в раннюю эру Roxy Music они стали «друзьями по переписке». Застигнутый врасплох недавним успехом песен Грега Лейка и французской суперзвезды Джонни Халлидей, в написании которых Синфилд принимал участие, бывший «монтёр» King Crimson теперь жил светской жизнью в колонии артистов-эмигрантов на солнечном Балеарском острове Ибица — там Ино и присоединился к нему в позднеосенний бархатный сезон.

Помимо непринуждённого отдыха дуэт работал в маленькой домашней студии Синфилда, и из этого как-то сама собой получилась пластинка по мотивам новеллы писателя-фантаста и уроженца Нью-Йорка Роберта Шекли — ещё одного «изгнанника» и друга Синфилда. «Поначалу я не знал, что это за Ино», — впоследствии вспоминал Шекли. «никогда не слышал о его музыке, но поговорить с ним было можно.» В повести Шекли — В стране ясных цветов — речь шла о неком межгалактическом изгнаннике, приспосабливающемся к жизни на планете, куда его забросила судьба — что-то вроде космической Ибицы. Синфилд занимался декламацией, а Ино добавлял к ней самые осторожные синтезаторные мазки. Этот «альбом» в конце концов был выпущен местной художественной галереей — Galeria el Mensajero — которой управлял ещё один приятель Синфилда, Мартин Уотсон Тодд. Был издан ограниченный тираж в 1000 экземпляров; пластинка была упакована в роскошный футляр, в котором также находились сочинения Шекли и работы ибицской колонистки, художницы Леонор Килес. Едва ли нужно говорить, что в наше время в среде собирателей Ино и Синфилда пластинка считается одним из «святых граалей» — хотя вклад Ино в неё можно назвать лишь второстепенным.

Вечерами Ино занимался тем, что крутил ручку настройки на радиоприёмнике Синфилда. Радиостанции из недалёкой Северной Африки насыщали средиземноморский эфир хитрой египетской поп-музыкой, алжирской музыкой Rai и марокканскими религиозными распевами. Арабские мелодии казались Ино чувственными и таинственными. Они опьяняли его[95].

Чтобы избавиться от перспективы суровой зимы на Восточном Побережье США, Ино решил немного продлить свои каникулы — он пролетел мимо Нью-Йорка и приземлился в Сан-Франциско, городе, где он всегда пользовался тёплым гостеприимством — особенно со стороны женщин — с самого первого приезда туда Roxy Music в 1972 г.[96] Город имел и умственные притягательные стороны — в его научно-практическом музее Exploratorium Ино сделал очередное творческое открытие — он познакомился с одной из первых интерактивных компьютерных игр.

Это изобретение кембриджского математика Джона Конвея, беззастенчиво названное «Игра Жизни», стало для Ино откровением. В игре, основанной на принципе «клеточных автоматов», была сделана попытка при помощи компьютерных данных воспроизвести механизмы биологического роста. Она состояла из решётки, составленной из индивидуальных квадратов (или «клеток»), которые «жили», «умирали» и «размножались» в соответствии с несколькими простыми запрограммированными правилами, о чём сигнализировали свечением. В зависимости от этих первоначальных условий клетки по ходу игры «росли», образуя разные узоры — это была «эволюция» изменчивых форм, зависящая от исходных математических условий. Это был элегантный аналог парадигмы «создай параметры, запусти процесс, посмотри, что получится» и ранний предвестник будущих вложений Ино в порождающие указания.

Изящная простота игры в особенности напомнила Ино муаровый эффект фазово-плёночных экспериментов Стива Райха. Он начал проводить в Exploratorium целые дни за игрой в «Жизнь», в конце концов став чем-то вроде неофициального гида для этого экспоната: «играл с этой штукой на протяжении буквально недель… я был так очарован; мне хотелось натренировать свою интуицию до такой степени, чтобы ухватить суть происходящего. Я хотел, чтобы мои реакции стали интуитивными. Я хотел иметь возможность понимать эти сообщения… Очень, очень простые правила при группировке могут дать очень сложные и весьма красивые результаты.»