Дэвид Шеппард - НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

• Название: НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)
• Автор: Дэвид Шеппард
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Работа над книгой Дэвида Шеппарда сейчас кажется мне явным отклонением от моей «магистральной линии». В предыдущих своих работах я строго придерживался того, что было мне наиболее дорого — освещения деятельности уникальных личностей, переворачивавших вверх дном окружающий их мир, делающих всё по своему и только по своему, людей, после которых мир современной музыки уже не мог оставаться таким, каким он был раньше — иначе говоря, «безумных учёных». Образ безумного учёного всегда был мне невероятно дорог, и Фрипп, Заппа и Бифхарт полностью ему соответствуют. В случае Ино мы, конечно, также имеем дело с учёным, но уже не безумным. Ино — светский человек, который хотя и создаёт свои уникальные миры, но делает это истинно по-джентльменски — не нарушая общепринятых «соглашений». В моих глазах это минус. Вместе с тем нельзя не признать, что Ино сделал очень ощутимый вклад в современную музыку, а уж его круг общения вообще не имеет аналогов. Пожалуй, это и есть главная ценность этой книги — то, что на её страницах читатель с кем только не встретится. Тут и Фрипп, и Уайатт, и Дэвид Бёрн, и всякие прочие U2 и Coldplay. Немалым достоинством является и то, что действительно интересный период иновского творчества — т.е. до On Land включительно — описан тут крайне подробно и увлекательно, хорошим истинно английским (с таким хитрым прищуром) языком. Так что об одиннадцати месяцах, потраченных на работу, мне жалеть не приходится.

Как и в прочих своих работах, я выбросил небольшое авторское предисловие, заменив его своим. Кроме того, здесь нет ссылок на источники (они — очень неудобно — не обозначены в тексте, а скопом отнесены в конец книги; меня ужаснула мысль о том, чтобы полностью их тупо перебить с бумаги). Но я уверен, что читателю этой книги (если я верно его себе представляю) до таких мелочей нет особого дела.

Прошу читателей распространять мой перевод как можно более широко — и таким образом воздвигнуть нерукотворный памятник бесплатному труду. Надеюсь, что никому не придёт в голову брать за это деньги — помните, что своим «альтруизмом» мы приближаем светлое будущее, в котором искусство будет free for all. (Автор падает на пол от смеха.) Надеюсь, что Дэвид Шеппард нас простит.

Не стесняйтесь писать мне — а уж если у вас вдруг есть возможность подбросить мне какой-нибудь качественный материал, то вам самим должно быть стыдно, если вы мне его до сих пор не прислали.

Наконец, большое спасибо моим друзьям Григорию Чикнаверову и Дмитрию Сенчакову за их неоценимую помощь и постоянную веру в меня, а также читателям cachanoff.livejournal.com за моральную поддержку.

ПК

16 января 2011.

---

Дэвид Боуи, теперь благоразумно отказывающийся от всяких наркотиков, но осёдлывающий водораздел рок/диско как некий высеченный из мрамора колосс, в мае должен был сыграть в Нью-Йорке три концерта в Мэдисон-Сквер-Гарден. После финального выступления 9-го числа у него должна была состояться попойка в гостиной Студии 54. Вместе с ним в его лимузине к дверям клуба ехали Ино и Бьянка Джаггер. Однако Ино и Боуи недолго оставались в храме диско-мамоны — они предпочли прыгнуть обратно в лимузин и отправиться в центр, где они зашли в CBGB на выступление какой-то уже забытой группы. Вернувшись к машине, они обнаружили, что её шины порезаны. Бауэри оставалось Бауэри.

В то время надменное диско как-то стушевалось перед очередным нью-йоркским феноменом — более тяжёлым и ориентированным на улицу хип-хопом; вообще в городе были видны признаки сближения рока и танцевальной музыки — если дело было в руках таких музыкальных пантеистов, как Артур Расселл и Билл Ласвелл (последнему вскоре было суждено стать сотрудником Ино)[92].

В последующие десятилетия город был оживлён, облагорожен и очищен до уровня благопристойного окоченения, но в 1978 году разграничение, дискриминация и экономическое выхолащивание были определяющими чертами Нью-Йорка. Он оставался заброшенным, циничным, опасным и обдолбанным Готамом, изображённым в фильме Мартина Скорсезе Таксист — этом вышедшем в 1976 г. кипящем киноочерке о безудержном моральном и городском коллапсе. Но пока перед ушами живущих в Манхэттене артистов район разваливался на части, сами артисты процветали. Большую часть центровой области занимали полузаброшенные дома без лифта, а в таких местах, как Сохо, Челси и Складской Район, можно было за гроши снимать чердачные помещения в брошенных объектах лёгкой промышленности — несмотря на тот факт, что превращение многих промышленных помещений в жилые было нарушением закона о зонах.

В Нью-Йорке было множество мест, где можно было жить, работать, рисовать, ваять и репетировать без всякого принуждения к отупляющей ежедневной работе, чтобы заработать на жизнь. Таким образом Манхэттен превратился в точку притяжения творческих личностей со всей страны и иностранцев — включая эмигрантов из Британии. В городе опять была Джуди Найлон, деятельность Роберта Фриппа уже процветала, а Фред Фрит вскоре тоже обрёл там место жительства и возобновил свою дружбу с Ино. Он так вспоминает многообразное возбуждение, исходившее из этого места: «Нью-Йорк изменил мою жизнь и позволил мне стать тем, кем я хотел быть. Плодородие — это самое подходящее слово; так много разнообразных нитей, сходящихся вместе и отскакивающих друг от друга, такое количество творческой энергии, так много возможностей для эксперимента. Мне кажется, и мне, и Брайану нравился тот факт, что можно было заниматься своим делом и при этом настолько участвовать или не участвовать во всём этом, насколько тебе самому хочется. Это очень толерантный город, совсем не похожий на тот образ, который в то время создался в Англии. Большинство тех людей, с которыми я сейчас работаю, я встретил в течение полугода с момента своего прибытия в Нью-Йорк — и почти все они приехали откуда-то ещё!»

Фрипп, квартира которого находилась неподалёку от CBGB, был очарован отсутствием «звёздности» в этом городе; об этом он сказал Марку Прендергасту из New Hi-Fi Sound: «На улице к тебе подходят люди, спрашивают, занят ты или нет, и если нет, приглашают тебя играть. Это было волшебство. У меня была квартира в Бауэри; я выходил на улицу, и в любое время рядом обычно шатался Ричард Ллойд из Television. Там была эта невероятная открытость.»

Дэвид Бёрн считает, что Нью-Йорк стал для Ино спасательной шлюпкой: «Тогда в Манхэттене много чего происходило, а мне казалось, что британская пресса определяла Брайана как «того самого парня из Roxy Music» — так что ему нужно было физически переместиться, чтобы убежать от этого.»

С тех пор, как дядя Карл впервые показал Ино координатные картины Мондриана, столь явно вдохновлённые уличной геометрией и энергией этого города, он стал испытывать симпатию к Нью-Йорку. В ранних интервью Roxy Music — ещё до первого посещения города — он говорил о нём, как о втором доме, городе, музыкальные ростки которого (мириад ду-уоп-групп, Velvet Underground, Джон Кейдж, Стив Райх и пр.) стали таким мощным катализатором его собственной музыкальной карьеры. Но теперь Ино был захвачен не славным прошлым Нью-Йорка; как он позже сообщил журналисту Melody Maker, случилось так, что он приехал в город «один из самых захватывающих месяцев десятилетия… в смысле музыки.»

Ино казалось, что в этом музыкально плодовитом мае на свет появились «пятьсот новых групп» — притом групп конкретно радикального направления. Он называл их «исследовательскими группами»; экспериментальные, авангардные, бескомпромиссные, они объединялись склонностью к текстам, в которых речь шла о физическом и психическом мучении и музыке, вдохновлённой «чистой доской» панк-рока (многие из тогдашних деятелей были общепризнанными «немузыкантами»). Кроме того, эта музыка отказывалась от штампованных рок-н-ролльных штампов, а вместо этого принимала влияние фри-джаза, атонального фанка, экспериментов с белым шумом и диссонансной арт-музыки, для которой ещё не было придумано имя. Правда, вскоре оно появилось.

Термин «новая волна» был у всех на устах — Talking Heads стали одной из первых групп, названных так боссом Sire Сеймуром Стайном — он фактически стал антисептической прививкой американской музыкальной промышленности от панка, и в последнее время стал ассоциироваться с такими группами, как завсегдатаи CBGB Blondie и гладко-сладкозвучные бостонцы The Cars, чей сравнительно успокаивающий, ориентированный на хит-парады гитарный поп был скорее навеян «до-панковой» музыкой. Одновременно с этим в кинотеатре New Cinema на Сент-Маркс-Плейс рождалось авангардное кинодвижение. Оно характеризовалось фильмами, в которых текстура, монтаж и атмосфера ставились выше понятного сюжета. Кто-то назвал это движение «но-уэйв»-кинематографом — намекая на загадочное выражение анфан-террибля французского кино Жана-Люка Годара: «нет никаких новых волн, один океан…»

В интервью одному из журналов Лидия Ланч — медузоподобная поэтесса и солистка жёлчных ангст-рокеров Teenage Jesus & The Jerks (ранее The Scabs) — использовала выражение «но-уэйв» для описания новой музыкальной тенденции. В этой фразе был правильный оттенок — некое смутное "fuck you" по адресу самоуверенных «нововолновых» групп. Термин «но-уэйв» вскоре прижился в качестве всеобъемлющей эмблемы новой поросли манхэттенских групп.

На выступлениях многих новых групп публика состояла исключительно из представителей художественного мира даунтауна, и неизбежно случилось так, что «но-уэйв»-вариант CBGB был учреждён в художественной галерее — Artists Space, исполнительский филиал которой находился в Файн-Артс-Билдинг на Фрэнклин-стрит, неподалёку от муниципального центра в Нижнем Манхэттене. В мае компания ключевых «но-уэйв»-групп играла там целую бенефисную неделю, и Брайан Ино был на всех концертах — на эту мысль его навели Аня Филлипс и музыкальный критик New York Times Джон Рокуэлл. Не то чтобы Ино старался найти там новые группы; по слухам, только за первую неделю в Нью-Йорке ему всучили около 200 демозаписей («хочу быть магнитом для плёнок», — беспечно объявил Ино в одном из интервью при рождении Obscure Records — об этой петиции ему вскоре пришлось пожалеть).

Демозаписи были примерно такого же качества, как некоторые нью-йоркские группы. Конечно, многие из них ещё были недостаточно развиты, чтобы иметь годные для издания записи, но Ино, в не совсем нетипичном для него жесте, исполненном недвусмысленной ясности, заключил, что их нужно иметь. Он высказался в том смысле, что столь большое количество «исследовательских групп» должно иметь запечатлённые на сборной пластинке свидетельства своей испытательской деятельности, и — возвращаясь к знакомой роли звукового куратора — взялся за воплощение этого проекта в жизнь.

К этому времени Ино был закалённым, признанным арбитром в области авангардного музыкального вкуса — и его кредит доверия был достаточен для того, чтобы активно заинтересовать Island Records этим проектом при помощи единственного телефонного звонка. При помощи лейбла была найдена и снята дешёвая студия в центре Нью-Йорка (носившая почти неизбежное название "Big Apple"). Ино раздумывал над списком из десяти групп, большинство из которых только что выступали в Artists Space, но в конце концов приглашены были только четыре. К вышеупомянутым Teenage Jesus & The Jerks присоединились колючие, вдохновлённые Альбертом Эйлером и Джеймсом Брауном панк-фанк-джаз-шумники The Contortions (возглавляемые бывшим парнем Ланч Джеймсом Зигфридом — он же Джеймс Шанс — и управляемые его новой любовницей Аней Филлипс), транс-рок-примитивисты Mars (две девушки — два парня, в том числе с такими приятными именами, как Чайна Берг и Самнер Крейн) и ненормальное шумовое трио DNA. В составе последнего состояла японская барабанщица Ике Мори, не умевшая ни играть на барабанах, ни говорить по-английски, и сухопарый очкастый певец-гитарист Арто Линдсей — он вырос в Бразилии, его родителями были миссионеры-христиане, но он так яростно терзал свою расстроенную 12-струнную гитару Danelectro, что казалось, будто он одержим бешеными амазонскими духами.