Дэвид Шеппард - НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

• Название: НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)
• Автор: Дэвид Шеппард
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Работа над книгой Дэвида Шеппарда сейчас кажется мне явным отклонением от моей «магистральной линии». В предыдущих своих работах я строго придерживался того, что было мне наиболее дорого — освещения деятельности уникальных личностей, переворачивавших вверх дном окружающий их мир, делающих всё по своему и только по своему, людей, после которых мир современной музыки уже не мог оставаться таким, каким он был раньше — иначе говоря, «безумных учёных». Образ безумного учёного всегда был мне невероятно дорог, и Фрипп, Заппа и Бифхарт полностью ему соответствуют. В случае Ино мы, конечно, также имеем дело с учёным, но уже не безумным. Ино — светский человек, который хотя и создаёт свои уникальные миры, но делает это истинно по-джентльменски — не нарушая общепринятых «соглашений». В моих глазах это минус. Вместе с тем нельзя не признать, что Ино сделал очень ощутимый вклад в современную музыку, а уж его круг общения вообще не имеет аналогов. Пожалуй, это и есть главная ценность этой книги — то, что на её страницах читатель с кем только не встретится. Тут и Фрипп, и Уайатт, и Дэвид Бёрн, и всякие прочие U2 и Coldplay. Немалым достоинством является и то, что действительно интересный период иновского творчества — т.е. до On Land включительно — описан тут крайне подробно и увлекательно, хорошим истинно английским (с таким хитрым прищуром) языком. Так что об одиннадцати месяцах, потраченных на работу, мне жалеть не приходится.

Как и в прочих своих работах, я выбросил небольшое авторское предисловие, заменив его своим. Кроме того, здесь нет ссылок на источники (они — очень неудобно — не обозначены в тексте, а скопом отнесены в конец книги; меня ужаснула мысль о том, чтобы полностью их тупо перебить с бумаги). Но я уверен, что читателю этой книги (если я верно его себе представляю) до таких мелочей нет особого дела.

Прошу читателей распространять мой перевод как можно более широко — и таким образом воздвигнуть нерукотворный памятник бесплатному труду. Надеюсь, что никому не придёт в голову брать за это деньги — помните, что своим «альтруизмом» мы приближаем светлое будущее, в котором искусство будет free for all. (Автор падает на пол от смеха.) Надеюсь, что Дэвид Шеппард нас простит.

Не стесняйтесь писать мне — а уж если у вас вдруг есть возможность подбросить мне какой-нибудь качественный материал, то вам самим должно быть стыдно, если вы мне его до сих пор не прислали.

Наконец, большое спасибо моим друзьям Григорию Чикнаверову и Дмитрию Сенчакову за их неоценимую помощь и постоянную веру в меня, а также читателям cachanoff.livejournal.com за моральную поддержку.

ПК

16 января 2011.

---

Пока Ино заигрывал с академическими кругами, Island Records собрались возродить прерванную рекламную кампанию для Taking Tiger Mountain. Ближе к концу месяца Ино вылетел в Нью-Йорк (а затем посетил Чикаго и Сан-Франциско) в компании главы отдела артистов и репертуара Island Ричарда Уильямса. Там он предался очередному раунду интервью, на которые надевал футболку с надписью «Сертифицированный Культовый Идол». У Уильямса на Манхэттене было и другое дело — он должен был проследить за записью демо-плёнок новой «горячей» группы с Лоуэр-Ист-Сайда Television. Её живые выступления — часто в качестве разогрева для таких лидеров сцены, как New York Dolls или группа Патти Смит (хотя с недавних пор они сами начали выступать хедлайнерами) — привлекали всё большее внимание недавно оживившейся рок-сцены центра Нью-Йорка.

Ино присутствовал на впечатляющем живом представлении Television в CBGB's — фирменном прокопчённом эпицентре даунтаун-сцены, выдержанном в стиле «Каверн-Клуба» и расположенном на Бауэри. Упругий выдающийся рок группы и их аскетическая, анти-глэмовая визуальная эстетика произвели на Ино впечатление — впрочем, как и на других любопытных наблюдателей 1975 года (в том числе Дэвида Боуи, Лу Рида, Пола Саймона и Брайана Ферри); в то же время Джин Симмонс, лидер неоглэмовой рок-пантомимы Kiss, назвал Television «ребятами-разносчиками». Ещё одним любопытствующим британским очевидцем был подрывной костюмер, превратившийся в беспринципного рок-импрессарио — Мальколм Макларен; в то время он руководил последними днями New York Dolls. Вскоре Макларен пересадил оборванный имидж — и много ещё чего — Television на почву только нарождающихся Sex Pistols.

Ино захватили переплетающиеся соло-гитары и глубинная мощь песен Television — особенно той из них, в которой Верлен и его товарищ-гитарист Ричард Ллойд перемежали риффы смесью ярких лирических росчерков и микронной точности; на переднем плане были слышны визги Верлена о том, что он «падает в объятия Венеры Милосской». Взгляд Television на гитарный рок был не так уж прост — это был стиль гаражной группы 60-х с влияниями фри-джаза, саундтреков к научно-фантастическим фильмам и классики; их музыка была столь же вкрадчива и экспрессивна, сколь точна и динамична. Во многих отношениях Television представляли собой логическое продолжение нью-йоркского арт-рока предыдущего десятилетия, который воплощали столь любимые Ино Velvet Underground. Поэтому Ино сразу же принял приглашение Уильямса поприсутствовать на сеансе записи Television в маленькой студии неподалёку от Бродвея под названием Good Vibrations. До сих пор неясно, значило ли это, что Ино был «официальным» продюсером этого сеанса, но для неукротимого лидера Television Тома Верлена это было не особенно важно — у него уже было своё хорошо разработанное представление о том, как группа должна звучать на плёнке.

Сухопарый долговязый Верлен (урождённый Миллер) был поклонником эзотерической музыки вообще, а в частности был учеником таких единственных в своём роде клиентов Island, как Ник Дрейк и Fairport Convention. Обладавший врождённым скептицизмом в отношении преувеличенных оценок рок-прессы, он хорошо знал о сопровождавшемся разногласиями периоде Ино в Roxy Music, и подозрительно относился к его сильно рекламируемому статусу «немузыканта». Действительно, «сенсоры» Верлена были очень чувствительны к таким делам, поскольку в Television был собственный недомерок-«немузыкант» и одновременно щёголь-шоумен — басист Ричард Хелл (урождённый Майерс). Хелл и Верлен были друзьями со школы; оба увлекались литературой, но музыкальный дар был только у Верлена. Хелл, имевший классически привлекательную внешность и подражавший Артуру Рембо, Жану Жене и ситуационистам, считал себя главным образом писателем и не чувствовал особой склонности к тонкошеему басу Danelectro, струны которого неуверенно дёргал. Верлен и столь же живой гитарист Ричард Ллойд стремились к более сложному звучанию и хотели «взлететь» в духе прото-психоделической сорокапятки The Byrds "Eight Miles High", которая сама испытала влияние трансцендентной фри-джазовой импровизации Джона Колтрейна Ascension. Корявые басовые линии Хелла задерживали развитие Television, но высоким амбициям Верлена пришлось подождать до 1977 года, когда наконец вышел их магнум-опус Marquee Moon — к тому времени Хелла в составе группы уже давно не было.

В 1975 г. 26-летний Брайан Ино всё ещё был новичком в студийных делах. Он оставался прежде всего «системщиком», с техническими способностями лишь в области синтезаторов и модифицированных магнитофонов. Запечатление живой рок-группы или преодоление недостатков басиста-новичка едва ли были его специальностями. Верлен, в свою очередь, объявил о том, что разочарован хрупким бесцветным звучанием, получившимся на сеансах в Good Vibrations — ему казалось, что это больше похоже на бренчание слащавой сёрф-группы, чем на мутантное электрическое мерцание таких эталонов американского психо-рока 60-х, как 13th Floor Elevators и Count Five, которых он избрал стилистическими ориентирами (и о которых едва ли что-то знал Ино). «Мне неинтересно ни то звучание, которое он сделал на плёнке, ни само исполнение», — после говорил Верлен об этих записях. «Остальные участники группы считали так же. Так что мы не закончили «альбом», который от нас хотели получить на основе этих демо-записей.»

Хотя сеанс записи в конце концов провалился, этот опыт имел для Ино большую ценность — равно как и открытие распускающейся нью-йоркской подпольной рок-сцены, главными двигателями которой и были Television. В эту среду ему вскоре было суждено вернуться, дабы исследовать далеко идущий потенциал столичной арт-рок-четвёрки, «вышедшей из рубашки» Television — Talking Heads.

В апреле 1975 г. Ино вернулся в Лондон, где удостоился громкого одобрения за свой вклад в только что вышедший альбом Джона Кейла Slow Dazzle. Продюсером его опять был Фил Манзанера, а наиболее заметным творением Ино были зловещие синтезаторные атмосферы, вплетённые в беспокойную декламационную пьесу Кейла "The Jeweller". Сюрреальная история о человеке, чей глаз необъяснимым образом превращается в вульву, представляла собой косвенное продолжение прочитанного Кейлом в Velvet Underground монолога "The Gift" — столь же мрачной, долгой истории об одержимости и американской почте, которая была ещё одним фаворитом Ино.

Теперь уже полностью восстановив здоровье, Ино горел желанием вернуться к работе и почти сразу же связался с Робертом Фриппом по поводу дальнейших произвольных «исследовательских записей» на Бейсинг-стрит. Попотчевав Фриппа своими последними идеями относительно «музыки окружающей среды», Ино настоял на совершенствовании звуков и процессов, из которых родилась "The Heavenly Music Corporation". Фрипп отреагировал благожелательно и приглушил свои гитарные арабески, чтобы они лучше соответствовали более спокойным и тонально богатым синтезаторным петлям Ино. На этот раз совмещение очень разных склонностей Фриппа и Ино вылилось в возвышенно чистые звучания и непередаваемые атмосферы — музыку, напомминающую некий мерцающий звуковой мираж.

Воодушевлённая своими новыми записями, наша пара возродила планы относительно живых выступлений. Для сохранения спонтанности концертов было решено, что Ино будет отвечать за установку серии незаконченных «декораций», — среди которых были фрагменты "The Heavenly Music Corporation" и элементы их недавней работы — которые должны были воспроизводиться с нескольких кассет; на этом фоне должно было происходить инстинктивное солирование Фриппа, причём его гитара должна была быть подключена к синтезатору и катушечным системам задержки Ино для обеспечения возможности дальнейших манипуляций. Не должно было быть никаких репетиций. Они считали, что концерты должны быть уникальными событиями продолжительностью от двадцати минут до двух часов — в зависимости от звуковых характеристик помещения и других факторов.

Даты выступлений были назначены на конец месяца, и 9 мая Ино зарядил свои «Ревоксы» и начал очередной эксперимент с петлями, надеясь создать какие-нибудь новые плодородные тональные поля, на фоне которых потом мог бы импровизировать Фрипп. Используя всего лишь воспроизводящие головки магнитофонов, потрёпанную эхо-приставку Gibson и простой мелодический фрагмент, вымученный из VCS3, Ино запустил медленно развивающуюся «ленту Мёбиуса», состоящую из запутанных, перекрывающихся тонов. Он делал лёгкие тембровые подстройки при помощи графического эквалайзера, но по сути дела позволил пьесе самостоятельно найти свою форму (через несколько минут он буквально предоставил её самой себе, выйдя из комнаты, чтобы ответить на телефонный звонок). Понимая, что его основная роль состоит в создании некого нейтрального полотна, которое будет потом раскрашено фрипповской гитарой, Ино стремился избежать добавления в эту шелестящую звуковую ванну каких-то «событий» от себя — и таким образом нечаянно установил один из центральных принципов до сих пор не имеющего определения жанра, т.е. амбиентной музыки.