Дэвид Шеппард - НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

• Название: НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)
• Автор: Дэвид Шеппард
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Работа над книгой Дэвида Шеппарда сейчас кажется мне явным отклонением от моей «магистральной линии». В предыдущих своих работах я строго придерживался того, что было мне наиболее дорого — освещения деятельности уникальных личностей, переворачивавших вверх дном окружающий их мир, делающих всё по своему и только по своему, людей, после которых мир современной музыки уже не мог оставаться таким, каким он был раньше — иначе говоря, «безумных учёных». Образ безумного учёного всегда был мне невероятно дорог, и Фрипп, Заппа и Бифхарт полностью ему соответствуют. В случае Ино мы, конечно, также имеем дело с учёным, но уже не безумным. Ино — светский человек, который хотя и создаёт свои уникальные миры, но делает это истинно по-джентльменски — не нарушая общепринятых «соглашений». В моих глазах это минус. Вместе с тем нельзя не признать, что Ино сделал очень ощутимый вклад в современную музыку, а уж его круг общения вообще не имеет аналогов. Пожалуй, это и есть главная ценность этой книги — то, что на её страницах читатель с кем только не встретится. Тут и Фрипп, и Уайатт, и Дэвид Бёрн, и всякие прочие U2 и Coldplay. Немалым достоинством является и то, что действительно интересный период иновского творчества — т.е. до On Land включительно — описан тут крайне подробно и увлекательно, хорошим истинно английским (с таким хитрым прищуром) языком. Так что об одиннадцати месяцах, потраченных на работу, мне жалеть не приходится.

Как и в прочих своих работах, я выбросил небольшое авторское предисловие, заменив его своим. Кроме того, здесь нет ссылок на источники (они — очень неудобно — не обозначены в тексте, а скопом отнесены в конец книги; меня ужаснула мысль о том, чтобы полностью их тупо перебить с бумаги). Но я уверен, что читателю этой книги (если я верно его себе представляю) до таких мелочей нет особого дела.

Прошу читателей распространять мой перевод как можно более широко — и таким образом воздвигнуть нерукотворный памятник бесплатному труду. Надеюсь, что никому не придёт в голову брать за это деньги — помните, что своим «альтруизмом» мы приближаем светлое будущее, в котором искусство будет free for all. (Автор падает на пол от смеха.) Надеюсь, что Дэвид Шеппард нас простит.

Не стесняйтесь писать мне — а уж если у вас вдруг есть возможность подбросить мне какой-нибудь качественный материал, то вам самим должно быть стыдно, если вы мне его до сих пор не прислали.

Наконец, большое спасибо моим друзьям Григорию Чикнаверову и Дмитрию Сенчакову за их неоценимую помощь и постоянную веру в меня, а также читателям cachanoff.livejournal.com за моральную поддержку.

ПК

16 января 2011.

---

Вскоре Ино — хотя и нельзя сказать, что он «начал с пустого места» — вернулся в «забой» собственного творчества. Отвергнув форму «тысячи ролей», применённую на Warm Jets, на своём новом альбоме он взял пример с Джона Кейла и выступил за маленькую, крепкую группу — устойчивое шасси, способное выдержать более дикие эксперименты, которые также рисовались его воображению. Он раздумывал о том, чтобы вновь собрать The Winkies, но в конце концов взял только их ловкого басиста Брайана Террингтона; вместе с «первым заместителем» Филом Манзанерой и Фредди Смитом (который в своё время был барабанщиком Кевина Эйерса) они составили костяк команды. В одной вещи звучала перкуссия Фила Коллинза; кое-что внесли также Роберт Уайатт, Энди Маккей и беспорядочная струнная группа из Portsmouth Sinfonia.

В песнях, планы которых были тщательно составлены Ино и Манзанерой (а одна песня была ими совместно написана), была представлена новая методология сочинения текстов — на этот раз Ино отказался от единственного числа первого лица в пользу множественного. Впервые «семена» этого подхода укоренились во время американского рекламного турне в поддержку Warm Jets в начале 1974 г. Однажды в выходной день в Сан-Франциско Ино с Саймоном Паксли ходили по огромному китайскому кварталу этого города и наткнулись на магазин подарков, в витрине которого были выставлены разные восточные открытки. Среди них была серия снимков из маоистской китайской оперы Взятие горы тигра стратегией — Современная революционная пекинская опера.

Эта опера представляла собой сильно стилизованный пропагандистский рассказ о битве времён Народной Освободительной Войны, происходящей в Гоминьдане, на снежном северо-востоке Китая; в битве отважный полк Освободительной Армии, несмотря ни на что, громит сопротивляющуюся до последнего империалистическую банду. Карточки с сильно отретушированными фотопортретами солдат-пролетариев, выглядящих довольно хило на фоне невероятно огромных гор на заднем плане, были достаточно интересны, но Ино подкупило заглавие: «Это было так здорово! Я подумал: «Вот такой текст мне как раз и нужен!» В нём была «Гора тигра», придающая некий средневековый, почти простонародный аромат, и одновременно «стратегия» — это слово было очень деятельное и современное. Так что я купил этот набор и начал носить его с собой и думать обо всём этом.»

Чем больше он обдумывал это заглавие, тем более понятно ему становилось, как его можно экстраполировать для получения связного концептуального подхода к новой пластинке: «Это название меня просто очаровывает. Оно совершенно замечательное. То есть, меня интересует стратегия, сама идея стратегии. Я не маоист и ничего такого; если уж на то пошло, я антимаоист. Стратегия интересует меня потому, что она занимается взаимодействием систем — что по сути и интересует меня в музыке — а не взаимодействием звуков.»

Тексты песен начали приходить к нему и другими путями. В Нью-Йорке Ино провёл какое-то время со своей «знакомой» Рэнди, которую впервые встретил во время одной из остановок Roxy Music на Манхэттене. Рэнди и Ино побаловались мескалином, и слегка «забалдев», Ино уснул. Пейот породил в его сонном сознании кое-какие сюрреалистические образы; он так обрисовал их в 1977 г. в разговоре с Яном Макдональдом из NME: «… группа девушек пела для группы моряков, только что пришедших в порт. Они пели «Мы — 801/Мы- Центральный Ствол» — и я проснулся, ликуя, потому что это был первый кусок текста, который я сочинил в этом новом стиле.»

Ино хотел принять на вооружение подход, который бы «увёл фокус с личности певца — это хорошо подходило к моему другому проекту, в котором смысл состоял в создании пейзажей, а не портретов.» Ему не терпелось внести беспорядок в установившуюся «иерархию» поп-пластинок. Согласно ей, на переднем плане музыкальной «картины» должен был находиться певец, время от времени обрамляемый фоновыми подпевками. У него же рос интерес к тому, что традиционно считалось музыкальным «фоном», и ему, естественно, хотелось снять акцент с солистов. «Это был способ переключения сцепления, изменения угла, под которым рассматривалась песня», — заметит он позже. «конце концов, это привело к осознанию факта, что во многих случаях мне больше нравится, когда певца вообще нет.»

Не все сочинения Ино были столь обдуманы. «разработал новые системы сочинения текстов», — говорил он Аллану Джонсу из Melody Maker, — «одной из которых является паника. Я просто начинаю записывать идеи — чисто на основе фонетики, а потом в студии мне приходится доводить их до ума. Практически все тексты были написаны примерно за пятнадцать минут.»

Правда, в создании песен было и нечто большее, чем слепой страх. Как только ему представлялся музыкальный образ песни, Ино брал лист бумаги и создавал её план — так сказать, блок-схему — отмечая места, где текст пришёлся бы лучше всего. Потом, держа в руке свой верный диктофон, он проигрывал песню и, с наступлением назначенного места, начинал петь всё, что ему приходило в голову. Как только у него выскакивало слово или фраза, которые ему нравились, он регистировал их в плане песни. Под стать такому типично нетрадиционному подходу к сочинительству были и процессы записи, которые обрисовал студийный звукорежиссёр Ретт Дэвис: «Мы делали, например, такие вещи: брали искажение и вновь его искажали, чтобы создать новые звуки. Ино входил, говорил «Запускай плёнку», шёл в студию и начинал считать от одного до ста в микрофон. Потом он включал свой муг-синтезатор и на отметке «15» вставлял маленький инструментальный пассаж. Потом говорил: «Мотай на 37» и вставлял туда что-то ещё. Мы серьёзно занимались плёночными петлями и прочими вещами, которые мне раньше не приходилось видеть ни в чьём исполнении.»

В записях 1974 года также были впервые применены скандально знаменитые иновские инструкции самому себе — впоследствии они были отредактированы, организованы и изданы под названием Непрямые Стратегии. Ещё со времён записи For Your Pleasure Ино записывал самые разнообразные замечания относительно студийной практики. Они приняли форму стратегий «побочного мышления», вызванного случайными происшествиями — например, прослушиванием рабочей дорожки из-за двери аппаратной или допущением случайных ошибок в исполнении ради «наведения» на новый мелодический курс. В конце концов его верные чёрные записные книжки переполнились замечаниями и стратагемами — от откровенно дидактичных («Вставь ушные затычки», «Взгляни на порядок, по которому ты всё делаешь», «Отбрось обычные инструменты») до загадочных («Послушай тихий голос», «Закрути хребет») и забавно непостижимых («Проделай умывание»). Прочие комментарии принимали форму довольно-таки монументальных дзэн-образных афоризмов, самые знаменитые из которых — «Чти свою ошибку как скрытое намерение» или «Повторение — это форма перемены» — впоследствии стали разговорными словами языка художников.

В использовании подобных приспособлений Ино был не одинок. Ещё раньше в том же году они с Петером Шмидтом обсуждали общий интерес к тому, чтобы как-то обойти общепринятые артистические «телодвижения». В 1970 г. Шмидт создал вещь под названием Мысли за мыслями — коробку, содержащую 100 разных карточек, на каждой из которых было какое-то напечатанное изображение и философский афоризм; выяснилось, что у художника также скопилось множество весьма своеобразных «подсказок», многие из которых почти точно соответствовали записанным Ино — он во весь голос выразил своё восхищение такой синхронностью, как вспоминал в 1980 г., в разговоре с Чарльзом Амирханяном: «Эти карточки родились из наших независимых рабочих процедур. Это был один из многих случаев за время нашей дружбы, что мы [со Шмидтом]. дошли до определённой точки в работе почти в одно время и почти в тех же самых словах. Иногда бывало, что мы месяцами не виделись, а после встречи или обмена письмами обнаруживали, что находимся в одинаковом интеллектуальном состоянии — причём не в том, в каком находились до того.»

Ино со Шмидтом начали стремиться к организации своего материала в некий связный набор «полезных дилемм». Накопившиеся изречения печатались на серии карточек, которые случайным образом вытягивались из колоды в ситуации творческого тупика — своеобразное концептуальное слабительное, применяемое при художественном «запоре».

Первое издание Непрямых Стратегий — 115 карт в коробке со скромным оформлением Шмидта — вышло ограниченным тиражом (500 экземпляров) в следующем году. Хотя в рок-контексте это было радикальное нововведение (которое, несомненно, способствовало поднятию статуса Ино как архитеоретика мира популярной звукозаписи), в нём едва ли было что-то оригинальное. Одним из прямых влияний была И-Цзин, китайская космологическая «Книга Перемен», сыгравшая важную роль в эволюции алеаторических взглядов Джона Кейджа и вошедшая в моду в начале 70-х. За два года до Непрямых Стратегий Петер Шмидт создал серию из 64-х рисунков, основанных на гексаграммах И-Цзин, а что касается Ино, то он сам признавал, что знает об этой связи. «Непрямая Стратегия была попыткой создать слегка более конкретный, более привязанный к частной ситуации набор», — впоследствии объяснял он. «Полагаю, при определённой сноровке можно было применять и И-Цзин таким же образом.»