Дэвид Шеппард - НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

• Название: НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)
• Автор: Дэвид Шеппард
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Работа над книгой Дэвида Шеппарда сейчас кажется мне явным отклонением от моей «магистральной линии». В предыдущих своих работах я строго придерживался того, что было мне наиболее дорого — освещения деятельности уникальных личностей, переворачивавших вверх дном окружающий их мир, делающих всё по своему и только по своему, людей, после которых мир современной музыки уже не мог оставаться таким, каким он был раньше — иначе говоря, «безумных учёных». Образ безумного учёного всегда был мне невероятно дорог, и Фрипп, Заппа и Бифхарт полностью ему соответствуют. В случае Ино мы, конечно, также имеем дело с учёным, но уже не безумным. Ино — светский человек, который хотя и создаёт свои уникальные миры, но делает это истинно по-джентльменски — не нарушая общепринятых «соглашений». В моих глазах это минус. Вместе с тем нельзя не признать, что Ино сделал очень ощутимый вклад в современную музыку, а уж его круг общения вообще не имеет аналогов. Пожалуй, это и есть главная ценность этой книги — то, что на её страницах читатель с кем только не встретится. Тут и Фрипп, и Уайатт, и Дэвид Бёрн, и всякие прочие U2 и Coldplay. Немалым достоинством является и то, что действительно интересный период иновского творчества — т.е. до On Land включительно — описан тут крайне подробно и увлекательно, хорошим истинно английским (с таким хитрым прищуром) языком. Так что об одиннадцати месяцах, потраченных на работу, мне жалеть не приходится.

Как и в прочих своих работах, я выбросил небольшое авторское предисловие, заменив его своим. Кроме того, здесь нет ссылок на источники (они — очень неудобно — не обозначены в тексте, а скопом отнесены в конец книги; меня ужаснула мысль о том, чтобы полностью их тупо перебить с бумаги). Но я уверен, что читателю этой книги (если я верно его себе представляю) до таких мелочей нет особого дела.

Прошу читателей распространять мой перевод как можно более широко — и таким образом воздвигнуть нерукотворный памятник бесплатному труду. Надеюсь, что никому не придёт в голову брать за это деньги — помните, что своим «альтруизмом» мы приближаем светлое будущее, в котором искусство будет free for all. (Автор падает на пол от смеха.) Надеюсь, что Дэвид Шеппард нас простит.

Не стесняйтесь писать мне — а уж если у вас вдруг есть возможность подбросить мне какой-нибудь качественный материал, то вам самим должно быть стыдно, если вы мне его до сих пор не прислали.

Наконец, большое спасибо моим друзьям Григорию Чикнаверову и Дмитрию Сенчакову за их неоценимую помощь и постоянную веру в меня, а также читателям cachanoff.livejournal.com за моральную поддержку.

ПК

16 января 2011.

---

Вообще-то группы типа Roxy Music — т.е. художественно-исследовательского характера — скорее могли бы привлечь внимание индустрии в условиях концертных выступлений, создав группу последователей и продемонстрировав свою притягательную силу. В предыдущем десятилетии это была успешная модель — тогда своеобразные группы нонконформистов (от Pink Floyd до Bonzo Dog Doodah Band) доказывали свою состоятельность постоянной упорной живой игрой. Поскольку Roxy Music не имели особых достижений, нет ничего удивительного в том, что их низкокачественные записи никем не были толком услышаны. Даже если бы кто-то и захотел их послушать, он бы обнаружил, что песни Ферри были сложны, бессвязны и часто не имели узнаваемого припева.

Не обращая на всё это внимания, группа продолжала регулярные репетиции — по три-четыре в неделю. «был одержим группой», — признаётся Ферри. «даже особо и не думал ни о чём другом.» По мере роста навыков обращения с VCS3 роль Ино в группе становилась заметнее. «Технический ассистент» вскоре стал «манипулятором звука» — он начал пропускать через синтезатор гитары, клавишные и даже голос Ферри; с каждым разом получалось всё лучше, и в результате получались диссонансные искажения и дикие тональные сдвиги. Чтобы избежать путаницы из-за того, что в группе было двое тёзок (хоть их имена и писались по-разному), участники группы начали называть Брайана просто «Ино». Несмотря на то, что Enos была популярной маркой фармацевтических солей для печени, это аскетическое и одновременно странно чувственное наименование хорошо подходило тому потустороннему имиджу, который создавал Брайан. Даже в художественной школе его часто называли просто «Ино» — это была не столько личность, сколько марка, типа «Уорхол».[23]

Хотя ему часто приписывалось первенство в применении синтезаторных «обработок» (treatments), Ино был не первым, кто начал заключать гитары и клавиши в модулирующие объятия синтезатора. Похожую роль выполнял Пит Синфилд в составе полубожественного английского прог-рок-коллектива King Crimson. Будучи по сути дела «орбитальным спутником» основного корпуса группы, на концертах Синфилд со своей аппаратурой помещался в задней части зала, рядом с микшерным пультом, откуда и управлял наложением на музыку своих текстур. Эту программу действий продублировал Ино в Roxy Music. Ино был оригинален в смысле использования плёнок и промежуточных электронных средств — аппаратуры, которая к моменту записи дебютного альбома Roxy в начале 1972 г. состояла из двух последовательно включённых катушечных магнитофонов Revox, верного магнитофона Ferrograph, кассетного магнитофона Ampex, управляющей клавиатуры, специализированного устройства эхо-задержки и имеющего первостепенное значение VCS3.

Экспериментатор в душе Энди Маккей был вполне доволен тем, что Ино дистанционно манипулировал звуком его саксофона, но для максимизации потустороннего эффекта его синтетических приспособлений группе был нужен гитарист, не зацикленный на собственном «я» и желающий действовать совместно с немузыкантом — иначе говоря, человек, которому бы не досаждали зачастую дезориентирующие вторжения Ино. Были моменты, когда Роджер Банн не мог понять, кто управляет звуком — он или Ино; часто он слышал, как реверберирующий гитарный рифф возвращался к нему через много секунд после исполнения. Видимо, в результате этого к осени Банн ушёл, и Roxy опять начали проводить прослушивания.

Как-то раз, сидя за унылой работой в агентстве путешествий Clarkson's в центре Лондона, бывший гитарист Филип Таргетт-Адамс просматривал колонки объявлений в Melody Maker, где и наткнулся на помещённое Ферри объявление — «требуется Искусный Джек, соло-гитарист». Родившийся в Лондоне в 1951 г. в семье постоянно разъезжающего дипломата и выросший во множестве стран Латинской Америки, Таргетт-Адамс, человек с необычно космополитическим прошлым, учился в закрытой мужской школе Далвич-Колледжа, где и стал играть в своей первой группе — Pooh And The Ostrich Feathers. Позже он взял себе сценическое имя Манзанера — фамилию своей матери-колумбийки — но свой фирменный гитарный стиль (хендриксовская пиротехника, сложные метрические размеры с привкусом латинской развязности) он разработал в любительской прог-рок-группе Quiet Sun. Группа, в которой также играли басист и будущий сотрудник Ино Билл Маккормик и барабанщик Дэвид Аллен[24] (позже в составе хиппи-коллектива Gong), на тот момент проникла в музыкальную индустрию не более, чем Roxy Music и фактически представляла из себя «побитый козырь». Таргетт-Адамс искал чего-нибудь нового и волнующего, и когда он пришёл на прослушивание в Roxy Music, ему показалось, что он нашёл.

По сравнению с византийскими сложностями Quiet Sun то, что предложили ему Ферри и компания, в техническом смысле было «прогулкой в парке». Несмотря на не совсем обычные структуры, большинство песен были в простом и привычном размере 4/4. Непоколебимый Пол Томпсон и не менее крепкий Грэм Симпсон обеспечили стойкую ритмическую поддержку. Таргетт-Адамс — профессионал, хоть и не виртуоз — почувствовал себя совершенно свободно, а немного позже, в качестве дополнения к прослушиванию, прогнал несколько песен Кэрол Кинг. Он нисколько не взволновался, даже когда Ино начал неизбежно вмешиваться в звучание его гитары. Сочетание музыкантов понравилось всем, но Ферри всё-таки послал разочарованного гитариста обратно в Clarkson's — он, в типично маккиавеллиевском стиле, тайно подставил себя под удар, чтобы заручиться услугами гитариста-звезды.

Дэвид О'Лист уже имел «имя». Он уже был известен в составе клубных завсегдатаев The Attack, когда получил приглашение в группу клавишника-маэстро Кита Эмерсона The Nice (она входила в список артистов лейбла бывшего менеджера Rolling Stones Эндрю Олдхема Immediate). В послужном списке О'Листа была даже подмена заблудшего Сида Барретта в Pink Floyd образца 1968 года. The Nice, много гастролировавшие с Джими Хендриксом, в конце концов побили кассовый рекорд The Who в клубе № 1 английской рок-сцены — Marquee на Уордор-стрит. Группа играла по своим собственным правилам, исполняя самозваную «музыку нового сплава» — эмбриональный предшественник прогрессивного рока. В 1970 г. она всё-таки распалась (Эмерсон стал одним из основателей прог-левиафанов Emerson Lake & Palmer), но О'Лист к тому времени уже от них ушёл. К 1971 году, после краткого флирта с только оперяющимися Jethro Tull, гитарист стоял на перепутье. Он дошёл до того, что поместил объявление в Melody Maker. В нём говорилось: «Известный гитарист ищет уделяющую внимание своему образу прогрессивную рок-группу с контрактом на запись и представительством.»

Несмотря на то, что Roxy Music не удовлетворяла по меньшей мере двум из этих критериев, Брайан Ферри откликнулся на объявление. Когда «известный гитарист» оказался О'Листом, Ферри пришёл в экстаз. Он видел The Nice в 1968 г. в Ньюкаслской ратуше и посчитал, что человек, у которого были хитовые альбомы, который играл с синтезаторщиком и джемовал с одним из его героев (Джими Хендриксом), несомненно поможет превратить Roxy Music из авант-рокового попурри в коммерчески жизнеспособную группу. Принятие в состав О'Листа, конечно, было для Roxy немалой удачей. Что касается The Nice, то хотя их ироничная, анти-вьетнамская деконструкция «Америки» Леонарда Бернстайна и побеспокоила в 1968 г. нижние области списка сорокапяток, они никогда не были настоящей группой «хит-сингла» — но два их высококонцептуальных альбома безусловно задали тон для разворотных буффонад наступающего десятилетия. В 1971 г. их слава среди рок-знатоков оставалась весьма значительной, и новость о том, что О'Лист что-там такое делает с новорождённой рок-группой, неизбежно заинтриговала многих.

Как и надеялся Ферри, акции Roxy Music тут же поползли вверх. О'Листа пришлось уговаривать, и он согласился присоединиться к не имеющим контракта аферистам только после того, как послушал группу дома у Маккея в Баттерси и условился о том, что будет выполнять обязанности гитариста и аранжировщика с соответствующей долей в гонорарах, и будет свободен возвращаться к своей сольной карьере, когда захочет. Отчаянно стремясь к получению солидного «штампа», который, как они были уверены, обеспечит присутствие О'Листа, Roxy согласились на все его требования.

Приход О'Листа — одарённого аранжировщика, одинаково профессионально владеющего как соло-гитарой, так и трубой — оказал на Roxy немедленное влияние. Он начал сокращать запутанные «окольные пути» в многих их песнях и акцентировать имеющиеся припевные зацепки. Хотя краткое его пребывание в группе произвело определённый эффект, всё могло бы быть совсем иначе, если бы — как он надеялся — Roxy вышли на публику с его собственными композициями. Он однозначно заставил их репетировать не очень многообещающую вещь "Green Willow Tree" (как сказал сам О'Лист, «что-то вроде убыстрённой "Chance Meeting"») и такие песни, как "White Indian Butterfly" и "O'List's Waltz". «Они подходили к голосу Брайана и мы начали петь их вместе, дуэтом», — утверждает гитарист.