Борис Бернштейн - Старый колодец. Книга воспоминаний

• Название: Старый колодец. Книга воспоминаний
• Автор: Борис Бернштейн
• Издательство: Издательство имени Н. И. Новикова
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978–5-87991–075–9

Воспоминания известного искусствоведа Бориса Моисеевича Бернштейна охватывают большой период в жизни нашей страны: от предвоенных лет до начала 90–х годов. Столь же широк и географический диапазон: предвоенная Одесса, послевоенная Польша, Ленинград, Таллинн, Москва. Повествование насыщено эпизодами драматичными и курьезными, но всякий раз за ними проступает исторический фон. Автор рассказывает о своем детстве, об учебе в ЛГУ у видных педагогов, чьи имена сегодня стали легендой, о художественной жизни Эстонии с ее дерзкими «прорывами», о своей преподавательской деятельности и участии в издательских и выставочных проектах. В ряду героев книги — музыкальный педагог Петр Столярский, искусствоведы Николай Пунин, Юрий Овсянников, актер Александр Бениаминов, телеведущий Владимир Ворошилов, литературовед Юрий Лотман, философ Моисей Каган и множество других, менее известных, но не менее колоритных персонажей.

---

— Я вас искушаю, как сатана искушал Христа, — упорно настаивал Алексей Александрович. — Христос ведь, подобно вам, был иудей…

На сей раз дело кончилось точно так, как это было в типологической ситуации: соблазнитель остался ни с чем. Для преподавателя, живущего в Таллинне и задавленного тяжкой лекционной барщиной, задача была непосильной[36]. Я оставил ивановскую тему, но сохранил к ней самый живой интерес; однажды, уже в девяностые годы, я даже к ней вернулся. Но тогда, в пятидесятые, я все больше внимания уделял искусству Эстонии, главным образом — современному.

О моих первых опытах в области художественной критики я предпочел бы не вспоминать. Они были ужасны, вот и все. Впрочем, эстонский контекст помогал мне быстрее освобождаться от соцреалистических наваждений, которые я привез с собой из университета; я уверен, что в Ленинграде мое отрезвление шло бы заметно медленней. Я имел случаи в этом убедиться на примере некоторых моих коллег. Трансформация Савла в Павла бывает мгновенной только благодаря вмешательству высших сил. Не имея такой поддержки, я довольствовался постепенным превращением. К концу десятилетия мои писания стали выглядеть получше. Это не только мое, неизбежно субъективное, мнение, можно привести оценки независимых экспертов: в руководящих инстанциях меня уже, случалось, квалифицировали как ревизиониста, позднее признанные аналитики из Академии художеств СССР четко определяли меня как формалиста и, конечно же, эстонского буржуазного националиста. (Националисты в те времена были только буржуазные, других быть не могло, социалистическими были патриоты. Сейчас все как‑то смешалось.)

Словом, к концу шестидесятых я довольно много написал об эстонском искусстве, вышла в свет книга об эстонской графике. То была дань моему интересу к живому искусству. И лишь изредка бросал я косые взгляды в сторону манящего теоретизирования. Впрочем, нет, я постоянно читал курсы эстетики и потому старался быть в форме, следил за событиями, посещал эстетические конференции и неформальные встречи, почитывал литературу — случалось, не только отечественную. Но вот, на рубеже десятилетий, мне показалось, что завершился какой‑то этап, пора оглянуться кругом и выбрать другое направление занятий. Может, что‑нибудь из теории? В одной беседе с приятелем и коллегой прозвучали слова «методология искусствознания». Мне послышалось тут нечто заманчивое. Время изменилось, изменился и мой способ думать; вместо изношенных клише о единственно правильном учении, которое и есть всеобщая методология всего, можно было начать наново задавать вопросы — и в некотором роде даже философские.

Пока я размышлял над тем, какие они должны быть и как должны быть поставлены, в Таллинн приехал Юрий Овсянников с идеей ежегодника. От него исходили энергетические разряды, кунктатор получил сильный возбуждающий импульс. В первом же выпуске «Советского искусствознания» появилась статья, которая стала началом моих новых занятий.

* * *

В дальнейшем русло окончательно раздвоилось. Я никогда не отрекался от критики, особенно в том ее повороте, где главное — понять и истолковать художника, сделаться его рефлектирующим двойником. Ну, если не сделаться, то хоть на шаг- другой приблизиться к такой идеальной позиции. Конечно, при условии, что мир этого художника каким‑то образом способен резонировать с твоим собственным.

В живом, сейчас возникающем искусстве есть обаяние, против которого трудно устоять. Самый вид мастерской, ее запахи, возможность осторожно взять в руки свежий отпечаток, обнюхивать, сантиметр за сантиметром, только что законченную живопись — все это провоцирует особого рода профессиональное возбуждение, предчувствие духовного события, неопределенный поначалу гул, возвещающий о приближении понимания. Не всякий раз понимание дается в руки сразу, мешают, застилают поле зрения прежние модели и прежние перевоплощения, надо сочетать верность себе с протеической способностью к переменам интеллектуальной и эмоциональной настройки. Этого рода критика может обойтись одной только профессиональной техникой, высоким — я ничего не хочу сказать плохого, да, высоким — ремеслом. Но если всерьез, то для нее требуется искусство раздвоения: оставаясь в зрительном зале, ты в то же время актерствуешь, играешь за художника — и это, если следовать известному разделению, актерство не столько представления, сколько переживания. Затем, уже за столом, надо собрать слова и выстроить текст.

Примерно так были сделаны книжки — альбомы о художниках, о которых можно сказать, что они стали в большей или меньшей степени моими, — о Виве Толли, Николае Кормашове, Пеетере Уласе, Гюнтере Рейндорфе, статьи — жаль, что не книжки — о Юри Арраке, Малле Лейс… Там есть достойные места.

Но реалии времени были жесткие, говорить только о лучшем было бы нечестно. Много жизни было потрачено зря, безо всякой пользы для себя и для кого бы то ни было. Почетное место среди дел этого рода заняло участие в издании многотомной «Истории искусства народов СССР».

Каким образом я стал представлять Эстонию в редакционной коллегии этого издания, как я туда попал — не могу вспомнить. Помню, как наш институт известили об этой идее, зародившейся в недрах Академии художеств СССР, как прислали для обсуждения проспект будущего издания, помню, как в Москве было созвано совещание для обсуждения проспекта — я там был и о чем‑то выступал. Скорей всего, наша кафедра, с которой сносилась Академия, поручила дело мне, поскольку я лучше всех других владел языком «межнационального общения». А далее — я уже там, со всеми обязанностями, проблемами и приключениями, которые из этого следовали.

Лучше бы эта чаша меня миновала. Но — что было, то было, а кое‑что, может, и следует сохранить, если не для поучения, то хотя бы для памяти и для пресечения возможного исторического вранья. Перефразируя коллегу Джорджо Вазари, любившего говорить красно, — чтобы вырвать хоть что‑нибудь из прожорливой пасти времени.

Замысел монументальной истории был абсурдным изначально. Будущие «народы СССР» принадлежали к различным культурным ареалам, некоторые сложились в этнокультурные общности раньше, другие позже, между ними в прошлом было иногда мало сходного, а то и вовсе ничего. Если бы культуры могли себя прогнозировать на века и тысячелетия вперед и предвидели в дальнем будущем свое вхождение в единое культурное целое «советский народ», как выяснилось — эфемерное, стрела их развития была бы ориентирована иначе. Но футурологическая прозорливость никогда не была сильной стороной  культурного самосознания. В одном и том же XV в. в Самарканде возводили медресе Улугбека, в Москве Аристотель Фиораванти, проектируя Успенский собор, приспосабливал ренессансное пространственно — объемное мышление к требованиям владимирской архитектурной традиции, а в Вильнюсе поднималась позднеготическая церковь св. Анны. Ни подданные хана, ни подданные Ивана III, ни подданные Ягеллонов никак не могли предвидеть, что их дальние потомки станут народами СССР. «Искусство народов СССР» как некое историческое целое было очередным продуктом идеологического мифотворчества, у изобретенной истории на самом деле не было единого предмета. Она была обречена стать механической суммой рядоположных историй, каковой и стала.

Иначе говоря, тень советского единства была отброшена в прошлое — вплоть до каменного века. Но туда же были отброшены тени советских разграничений. Не было, кажется, ни одного заседания редколлегии, где не разгорался бы спор между представителями Литвы и Белоруссии — ведь надо было по справедливости разделить наследие тех времен, когда политическая и этническая карта этих мест выглядела иначе. Каждая республика перетягивала памятники в свою историю. Хорошо еще, что не были советскими республиками в те времена, скажем, Польша, или ГДР, или даже Австрия — в противном случае дележ был бы еще более драматическим.

Бывали сражения и другого рода. Когда дело только начиналось — и даль свободного многотомника была неясно различима, — в Таллинн приехала молодая и подающая надежды коллега, сотрудница того самого сектора искусства народов СССР, под руководством которого проектировалось монументальное сооружение. Дама эта в дни свободолюбивых иллюзий раннехрущевской поры занялась искусством Прибалтики, где ее привлекла созвучная времени доктринальная раскованность. Тем временем произошел скандальный визит Хрущева в Манеж, а за ним последовала кампания по перевоспитанию заблудших мастеров искусств. Время потребовало иного созвучия — и даме пришлось перенастроить духовный аппарат. Теперь она ходила по мастерским художников, которыми не так давно восхищалась, и со страстью указывала им, что они на ложном пути. «Я верю Партии!» — добавляла она с нужным придыханием.