Борис Бернштейн - Старый колодец. Книга воспоминаний

• Название: Старый колодец. Книга воспоминаний
• Автор: Борис Бернштейн
• Издательство: Издательство имени Н. И. Новикова
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978–5-87991–075–9

Воспоминания известного искусствоведа Бориса Моисеевича Бернштейна охватывают большой период в жизни нашей страны: от предвоенных лет до начала 90–х годов. Столь же широк и географический диапазон: предвоенная Одесса, послевоенная Польша, Ленинград, Таллинн, Москва. Повествование насыщено эпизодами драматичными и курьезными, но всякий раз за ними проступает исторический фон. Автор рассказывает о своем детстве, об учебе в ЛГУ у видных педагогов, чьи имена сегодня стали легендой, о художественной жизни Эстонии с ее дерзкими «прорывами», о своей преподавательской деятельности и участии в издательских и выставочных проектах. В ряду героев книги — музыкальный педагог Петр Столярский, искусствоведы Николай Пунин, Юрий Овсянников, актер Александр Бениаминов, телеведущий Владимир Ворошилов, литературовед Юрий Лотман, философ Моисей Каган и множество других, менее известных, но не менее колоритных персонажей.

---

Внутренний разлад, который, конечно же, его мучил, внешне проявлялся редко. Вряд ли его смущало отсутствие у него громких званий и степеней. В других местах бывало иначе, но у нас на кафедре отношение к ученым регалиям было сравнительно индифферентным. Впрочем, однажды, когда я на какую‑то реплику Лео Генса о трудностях защиты сказал легкомысленно, что, в общем, каждый дурак может сочинить «проходную» кандидатскую работу (я имел перед глазами примеры), Соонпяя оборвал меня, очень даже сердито, сказав: «Нет, не каждый!» Но главное было в другом.

Двойственная роль интеллектуала, вынужденного служить чуждой системе, его определенно угнетала. В отличие от меня или Лео Генса, инициированных с ранней юности и до некоторого момента наивно веровавших, Лео Соонпяя знал что почем. Он быстро освоил обритый наголо советский вариант марксизма и внятно его излагал. Защитной формой для него был внешний цинизм. Не раз и по разным поводам он убеждал меня, что интеллигенция во все времена и во всех местах была продажной служанкой власти и денег, а высокие идеалы интеллектуального служения — всего лишь мираж.

Более изощренным вариантом цинизма было доведение навязанной догмы до идиотского гротеска. Примером может быть глава Лео об эстонском искусстве 1920—30–х гг. в VIII томе «Истории искусства народов СССР». Прочитав ее в рукописи, я испытал глубокое смущение. Лишь позднее я сообразил, что это была пародия, которую издатели, ортодоксы и стражи доктрины из Академии художеств СССР, заглотали без тени колебания.

Зато как только в идеологическом монолите появились трещины, Лео заговорил свободно. Ну, пусть не совершенно свободно, — теперь все труднее становится объяснять психологические лабиринты тех времен, нынешний читатель проектирует слова на другой фон, и они получают другой смысл. Свободно тут означает свободу по отношению к тому, уже историческому, фону. На торжественном собрании (опять торжественном, вот так протекали советские будни, из одного торжества в другое), посвященном двадцатилетию основания Союза эстонских советских художников, Лео сделал доклад, который привел в ярость главного идеолога республики, секретаря ЦК тов. Ленцмана Л. Н. Спустя лет десять я случайно узнал, что Лео в тот день должен был получить — вместе с несколькими другими критиками и художниками — звание заслуженного деятеля искусств, однако после доклада Ленцман лично перечеркнул готовые указы. Союз художников временно остался без новой порции заслуженных. Зато Лео выговорился — raakis suu puh- taks — и не жалел об этом.

Но то были уже другие, далекие от темного начала пятидесятых времена.

* * *

А тогда едва заметное движение атмосферы мы умели воспринимать как небесное знамение.

Кто сегодня помнит один из первых сигналов грядущих перемен?

Весной 1953 года, в мае или июне — быстрые два месяца миновали после смерти ошалевшего тирана — в одной из самых казенных газет, то ли в «Правде», то ли в «Культуре и жизни» (уже давно прозванной «Культура или жизнь!»), появилась статья забытого ныне Пономаренко, переведенного из Белоруссии на должность председателя Комитета по делам искусств СССР. Статья называлась «Долг и право театра» и заключала в себе неслыханную идею, а именно — будто театр имеет право на собственное «творческое лицо», отличное от лица других театров, которые имеют аналогичное право. Дерзкое свободомыслие, видимо, стоило Пономаренко места. Во всяком случае, он — по испытанной схеме — был вскоре переправлен послом в Польшу.

Этот ход под именем «пас в сторону» описан в известном исследовании «Закон Питера». Разница между капиталистическим и социалистическим применением закона была, как и во всем прочем, антагонистической. У Питера «пас в сторону» применялся к бюрократам, достигшим «уровня некомпетентности», в социалистической практике отпасовывали лиц, которые демонстрировали, напротив, излишнюю компетентность. Рассказывают, некогда секретарь Московского комитета партии, Егорычев по фамилии, потрясенный поражением египетского союзника в Шестидневной войне, задал коллегам по политбюро разумный вопрос о виртуальной неподготовленности советской армии к современной войне — после чего до конца своей карьеры куковал послом то ли в Дании, то ли в Швеции.

Читал ли кто странную статью Пономаренки или нет, а смутное, едва заметное ожидание перемен носилось в воздухе. И вообще, тайная жизненная энергия, не задавленная полностью, должна была проявить себя.

Какие‑то микронные, невидимые для нынешнего зрения сдвиги тогда ощущались как радикальные. Вот Анте Вийдалепп выставил картину «Кройцвальд собирает народные сказания» — вы не видите большой разницы между нею и картиной «Академик Бурденко оперирует в Тартуском университете»? Напрягитесь и постарайтесь посмотреть внимательней, не упуская из виду семантическую сторону дела. Ту же операцию можно проделать, скажем, с «Кихнускими пастухами» Валериана Лойка и его же «Кингиссепом в подпольной типографии»… Гюнтер Рейндорф снова стал рисовать пейзажи — еще не так давно он был разоблачен как искейпист, укрывшийся за мертвыми пнями от изображения советского человека, и потому перестал рисовать совсем. Айно Бах — после плохо нарисованных портретов советских людей (она поверила, что техники эстампа буржуазно — формалистичны по самой своей природе) — вдруг умолкла: стала вспоминать, как это делалось на медной доске; когда же вспомнила, то выставила гравюру сухой иглой…

Стали появляться лица и имена, о которых давно не было слышно…

Студент Энн Пылдроос как‑то обратился ко мне с вопросом, можно ли подготовить доклад о Вийральте, — я тогда исполнял обязанности научного руководителя студенческого научного общества. Разъясняю, он обратился ко мне за разрешением, так как творчество Вийральта, которое как раз в тот момент превращалось в наследие, было под запретом: эмигрант, формалист и отчасти порнограф в одном лице, он не был достоин даже критики, он просто не существовал.

Можно было бы разработать особую кроссдисциплинарную область гуманистики — лингвистическую онтологию. Некоторые ее основы в общем виде намечены Оруэллом в «1984»; Министерство правды использовало ее правила. Есть и другие исследования.

Материализм исходит из того, что мир материален, следовательно — чего нет, того нет. Номинативная онтология исходит из того, что мир называем, следовательно — что не названо, того нет. И напротив, что названо, то есть.

Вийральта не называли, следовательно, его и не было. Стоило ему перейти в физическое небытие, как наметилась робкая возможность его номинативного возрождения. Правда, перед тем ушел в физическое небытие другой исторический персонаж, это необходимое условие надо принять во внимание. Словом, Пылдроос пожелал говорить о Вийральте и тем самым извлечь его из номинативного ничто.

Я мужественно сказал, что не вижу препятствий для задуманного исследования, оно может и должно быть осуществлено.

Одновременно — чтобы не ставить под удар прогрессивно мыслящего, но невинного студента — я пообещал при случае переговорить на этот счет с партийным руководством.

Еще одно тривиальное напоминание: ЦК, как гипермозг, чья тотальность исключала возможность каких‑либо автономных спинномозговых узлов, управлял всем и на всякое дело имел свой центр. В извилине культуры была специальная субизвилина для изобразительных искусств; тогда этой субизвилиной был товарищ П. Народ присвоил ему прозвище «каменный гость»: тов. П. настолько боялся ошибиться, что по большей части грозно молчал, — в отличие от театрального прообраза у Мольера, который все же говорил, и оперного, у Моцарта, который немножко пел.

Действительно, по какому‑то важному поводу тов. П. посетил институт, и я, не без тайного удовольствия, обратился к нему с провокационным вопросом насчет Вийральта. Каменная лысина тов. П. чуть изменила окраску. Возможно, это имя ему не было известно, хотя партия должна была знать все — по определению. Помолчав соответственно прозвищу, он сказал, что посоветуется у себя и даст мне ответ. Надо ли добавлять, что в дальнейшем П. ничего не сказал? Но дело было сделано. Если бы кто‑нибудь стал придираться к Пылдроосу или к нам обоим, я мог бы сказать, что в ЦК о докладе знали и никаких возражений не выдвигали.

Так Энн Пылдроос стал первооткрывателем Вийральта в Советской Эстонии. Интересно, сохранился ли у него текст того студенческого доклада, вот бы перечесть…

* * * * * *

Вийральт вернулся после смерти и отчасти благодаря ей. Другие возвращались по другой причине — противоположной: потому что выжили.

Среди многих и многих возвращений, о которых я узнавал и которые видел, возвращение Виллема Раама имело для меня особое значение. Разумеется, я впервые увидел его уже после Сибири. Потерянные годы только обострили его профессиональную жадность: он работал так, будто стремился заполнить задним числом украденные полтора десятилетия — лучшие в человеческой жизни. Странная вещь: перед ним я чувствовал себя виноватым. Просто потому, что он сидел и чудом уцелел, а я нет, я был на свободе и занимался искусствознанием. Словно бы я занимал его место.