Эзра Паунд - Canto XXXVI

• Название: Canto XXXVI
• Автор: Эзра Паунд
• Издательство: Иностранная литература
• Жанр: Критика
• Год: 2013

В рубрике «Другая поэзия» — «Canto XXXYI» классика американского и европейского модернизма Эзры Паунда (1885–1972). Перевод с английского, вступление и комментарии Яна Пробштейна (1953). Здесь же — статья филолога и поэта Ильи Кукулина (1969) «Подрывной Эпос: Эзра Паунд и Михаил Еремин». Автор статьи находит эстетические точки соприкосновения двух поэтов.

---

Эзра Паунд Canto XXXVI

В поисках света и справедливости

Эзра Паунд стоял у истоков европейского и американского модернизма, выдвинув идею обновления языка и образа («make it new» — сотворить заново) и вместе с Р. Олдингтоном, X. Д. [Хильдой Дулитл] и Ф. С. Флинтом основав авангардные литературные течения имажизм, а затем вортицизм. Более полувека он писал свои «Песни» (первые были опубликованы в 1917 году) — эпические по размаху и модернистские по форме, в которых сочетал принцип кинематографической фрагментарности, сравнение и противопоставление разных эпох, социальных и экономических систем, как основанных на справедливости (конфуцианский Китай, Америка времен войны за Независимость и первых президентов), так и на деспотизме и стремлении к наживе. Он пытался объять всю мировую культуру, историю и цивилизацию с древнейших времен до современности, перемежая цитаты из Гомера, древнекитайской поэзии и поэзии трубадуров. В «Cantos» множество языков, голосов, отголосков, тем — от сошествия в мир теней и странствия до злободневной политики и экономики. «Красота трудна», — писал Паунд в «Canto LXXIV», предвосхищая упреки в чрезмерной усложненности «Песен».

«Cantos» — это еще и своего рода «эпический перевод», или «эпос перевода», многоязычное интертекстуальное переплетение культур, где Паунд объединяет все виды перевода: от «маски» до аллюзии или цитаты и даже пародии. При этом для позднего Паунда важен «не столько перевод с одного языка на другой или из одной культуры в другую, сколько метаморфический переход из культуры в культуру или взаимодействие между ними. Таков метод „идеограммного“ перевода Паундом жизненно важных культурных фрагментов и ценностей», — как замечает канадский исследователь творчества Паунда этнический китаец Мин Се[1]. Целью Паунда является слияние сжатых фактов и идей из разных культур в универсальную пайдеуму (paideuma) — термин, который Паунд позаимствовал у немецкого антрополога Лео Фробениуса, определив его как «клубок или комплекс глубоко коренящихся идей любой эпохи»[2].

Странствие, причем не в пространстве, а во времени, в истории — не лейтмотив «Cantos», а их поэтический мотив[3]: совокупность основной темы и «поэтически понятого» отношения личности художника к действительности, то есть не имитация окружающего, но создание особой, поэтической, художественной реальности. Личность художника, его отношение к пространству и времени, а если шире — к бытию выступает доминантным признаком поэтического мотива. Воплощение поэтического мотива есть его словесно-синтаксическая реализация в конкретном произведении, «разыгранная при помощи орудийных средств» (Мандельштам).

«Эпос — это стихотворение, вмещающее в себя историю», — писал Паунд в «Make It New»[4] и преуспел в этом. Его «Песни» вмещают историю от античности и Средневековья до Войны за независимость и провозглашения США и до современной истории, очевидцем и участником которой был поэт. Вместе с тем реальная история переплетается с мифом, а миф вплетается в действительность.

«Канто XXXVI», перевод которой я предлагаю читателям, во многом является переложением канцоны старого итальянского поэта Гвидо Кавальканти. Кавальканти олицетворяет для Паунда ясность мысли и творческую мощь, источником которой у него, как позднее у Данте, выступает любовь. Однако канцона — гимн не только любви, но и энергии, свету и знанию, источником которых она служит. Примечательно, что Паунд возвращался к переводу этой канцоны в течение 25 лет и задолго до данного варианта опубликовал в журнале «Dial» за 1928 год другой перевод той же канцоны, в котором следовал строфике Кавальканти и почти везде сохранял концевую, а нередко и внутреннюю рифму.

В журнальной публикации Паунд приводит оригинал канцоны и дает два собственных комментария. В первом он разбирает смысл и философские идеи, где сравнивает интерпретацию света у Кавальканти и у английского мыслителя XIII века Роберта Гроссетеста, который, отталкиваясь от метафизики света у неоплатоников, трактовал свет как изначальную «телесную форму», принцип движения физического мира и всеобщей иерархии вещей. Паунд отметил, что Кавальканти вряд ли читал труды епископа из Линкольна, но он знал близкую литературу, в частности Аверроэса и Альберта Великого, и по убеждениям был неоплатоником и эпикурейцем. Паунд замечает также, что Кавальканти необычайно точен в выборе слов и передаче оттенков смысла, но там, где он намеренно темен, не следует пояснять и просветлять смысл, так как это грозит упрощением. Во втором комментарии Паунд разбирает версификационные особенности канцоны, утверждая при этом, что канцона в поэзии — то же, что фуга Баха в музыке и что итальянский одиннадцатисложник ошибочно, по его мнению, переводится на английский язык пятистопным ямбом.

Переводя на русский, я отдавал себе отчет в том, что предлагаемый перевод является переложением переложения или имитацией имитации. К тому же нужно добавить, что Паунд нередко видоизменяет тексты, которые цитирует. Так в конце «Canto XXXVI» он вставляет в письмо папы Климента IV королю Неаполя и Сицилии Карлу I слова: «КАРЛУ, Паршивцу из Анжу…/…то, как вы обращаетесь с людьми, постыдно…» Как справедливо заметила Марджори Перлофф, у Паунда«…текст становится плоскостью лингвистических искажений и противоречий, заставляющих читателя участвовать в стихотворении, как в действе… Паунд сдвигает язык, чтобы создать новые языковые пейзажи». Более того, как далее пишет Перлофф, Паунд нередко сознательно искажает латынь, либо дает не совсем верный перевод, или переводит на современный разговорный английский, едва ли не слэнг, а нередко помещает рядом все три текста — латынь, итальянский и английский — параллельно, причем подтексты, а нередко и основные значения, различаются. Когда же Паунду нужно усилить мысль или образ, он, напротив, дает абсолютно точные цитаты и переводы из них[5].

Перевод с английского, вступление и комментарии Яна Пробштейна

Canto XXXVI

Коль просит донна[6]
          о той бездонной
Поведать страсти, что рвет на части,
Она любовью зовется гордо, и даже тот,
Кто отрицает ее, сейчас
Услышит правду, но мой рассказ
Для посвященных, я не надеюсь
Явить причины и свет глубинный
Душою низким и не желаю
Ни убеждать их, ни посвящать их
В ее истоки и смысл глубокий,
В чем virtu[7], сила сего явленья,
Того волненья и восхищенья,
Что выражает глагол «любить»,
Изобразить кто мог бы чувство?

Лишь память — место,
где обретает
Любовь прозрачность[8], как свет на тени,
Лиясь из Марса[9], вживаясь в имя,
Тень облекает и зримый образ
В душе рождает,
а в сердце волю;
Из формы зримой и постижимой
Неуловимо живет в сознанье,
Не застывает, но невесома,
Не иссякая, сияет вечно
И из себя же самой рождает
Не восхищенье, но мысли свет,
Но ей подобья в природе нет.

Хотя не vertu, но рождена
Из совершенства, что ей не разум
Внушил, но в чувстве она видна.
Спасенья выше, она в сужденьях
Стремится разума внять советам,
Но в рассужденьях слаба, и в этом
Пособник слабость ее, а сила,
Когда мятется она в сомненьях,
Нередко к смерти ее ведет —
И не борьба с ней тому вина,
Лишь отклоненье от совершенства.
Но да не скажет никто, что случай
Любовь рождает или что власть
Способна память у ней отнять.

Ее рождает
        избыток воли
Она не знает границ и меры,
Не украшает себя покоем,
Всегда в движенье, меняет краски,
Ее бросает то в смех, то в слезы,
Страх искажает ее лицо,
       неугомонна,
Но посмотрите, почти всегда
Достойнейшими окружена,
И свойством странным рождает вздохи
Тем заставляя искать в сознанье
Сей зримый след со страстью огнеродящей.
Непосвященный представить образ
Ее не в силах, сама недвижна,
Но все влечет, не шевельнется
За наслажденьем иль с упованьем
То ль за великим, то ль малым знаньем.

Лишь из подобной природы лепит
Себе подобье, тем наслажденье
Неотразимей, никто не смог
Найти укрытье от красоты,
Но стрел поток ее не слишком пока жесток —
Научен страхом, идет пронзенный
За благородным сим духом следом;
С незримым ликом, дух постижим лишь,
Когда всецелым потоком белым
Достигнет цели. Кто призван духом,
Не видит формы, лишь эманацией
Его ведом. От сути, цвета
Он отделен и различимый
В кромешной тьме, касаньем света
Все проникает, отъединенный,
Не знает лжи и потому он
Достоин веры, и благодать
Лишь он единый способен дать.

Иди же, песня, вольна идти ты
Куда желаешь, столь ты нарядна,
Что знатоки лишь тебя оценят,
А с остальными не надо знаться.

«Престолами зовутся, рубины иль топазы»[10]
Не понят был при жизни Эригена[11],
«поэтому, возможно, его не заклеймили»
И посему искали манихеев[12],
Но не нашли, насколько знаю, манихеев,
А потому с проклятьями копали под Скота Эригену
«Дается власть лишь верным рассуждением
и никогда иначе» —
Вот посему и медлили клеймить его.
Аквинский в вакууме головой поник[13].
Где, Аристотель, в вакууме путь?[14]

Sacrum, sacrum, illumination coitu[15].
Lo Sordellos si fo di Montovana[16]
Из замка под названием Гоито[17].
«Пять замков!
Пять замков!»
(король ему пять замков подарил)
«Что, к дьяволу, я знаю о крашенье?!»
Его святейшество изволил написать письмо:
«КАРЛУ, Паршивцу из Анжу…
…то, как вы обращаетесь с людьми, постыдно…»[18]
Dilectis miles familiares… castra Montis Odorisii
Montis Sancti Silvestri pallete et pille…
In partibus Thetis[19]… виноградники
                                   земля возделанная
                                   земля невозделанная
                                   pratis memoribus pascius[20]
                                   с законной властью
Его наследникам обоих полов,
…Продал чертовы угодья через шесть недель
Сорделло де Годио.
     Quan ben m’albric е mon ric pensamen[21].

Илья Кукулин